Entrevista completa a Nacho Vigalondo

Retratos: El interrogante Vigalondo

¿Has visto ya El hombre de acero?

No. Ahora mismo estoy sumergido en un agónico proceso de postproducción y me cuesta mucho ir al cine. Veo muchas películas y series en casa y no voy tanto al cine como me gustaría que pudiese ser.

Pese a no haberla visto, supongo que como todos habrás sufrido el impacto publicitario. ¿Qué opinas del cine de Christopher Nolan, aunque la película esté dirigida por Zach Snyder?

A mí me gustan mucho los superhéroes no porque me resulten atractivos sino porque he comido comics toda mi vida y, si te gustan ciertos autores, estás condenado a leer superhéroes. No tengo una atracción por Superman o Batman más allá de la que siento por algunos guionistas o dibujantes que han hecho su versión de Superman y Batman. Así que yo tampoco siento que los superhéroes tengan que defender una tradición o una legitimidad que las películas no debieran atreverse a romper.

No me parece mal que el Superman de Snyder sea diferente del de los cómics. No me parece tan grave como a muchos les está pareciendo. Con lo cual, estoy de acuerdo con que las películas de superhéroes hagan lo que quieran con el material original, aunque a mí personalmente no me gusta que sean demasiado serias o sepulcrales. O tan abiertamente trascendentes. A mí me gusta más el Nolan de Inception que el de Dark Knight. Y mi película favorita de Superman es Superman III, y con eso ya está todo dicho.

¿Qué te aporta a ti la figura del superhéroe como creador y como consumidor de historias?

Los superhéroes me parecen una excusa fantástica para la ciencia ficción, para la acción, para la aventura e incluso para el terror. Me gustan como instrumento para llegar a otros territorios, no como un valor en sí mismos. No tengo superhéroes que quisiera llevar a la pantalla desde el fanatismo o desde la proximidad hacia Marvel o hacia DC. No tengo esa pulsión, pero me encantaría hacer una película de superhéroes. ¿Por qué? Porque una película de superhéroes va a tener inevitablemente un grado muy alto de locura y eso exige que ya desde el primer momento estés ofreciendo espectáculo, disparates, violencia y humor, a poder ser…

Algo que no tiene El hombre de acero

A mí me costaría mucho hacer una película de superhéroes sin humor, porque creo que el humor está muy cerca de la esencia de lo que significa luchar contra el mal con un traje de colorines. Desde el momento en el que Batman, en vez de entrenar a una milicia de mercenarios para luchar contra el mal, decide disfrazarse de murciélago con unas ojeritas, creo que es muy poco consecuente eliminar el componente humorístico. Me parece un poco imprudente o presuntuoso en un sentido que no alcanzo a entender.

Una de las películas en las que estás trabajando, más allá de que ahora mismo estés centrado en Open Windows, es Supercrooks, ¿en qué fase está ahora mismo ese proyecto?

Ahora mismo tengo que acabar Open Windows, y la gente cercana a los estudios con interés en Supercrooks, como no tienen unas fechas muy marcadas, están esperando a ver qué pasa con Open Windows. Quieras que no, esta película debería demostrar hasta qué punto tiene sentido mi persona en ese entramado. Así de sencillo. Open Windows no es significativamente más cara que mis anteriores películas, pero sí aspira a un mercado al que mis anteriores películas no aspiraban. Así que, a ver qué pasa.

Uno de los caminos que ha tomado el cine español en los últimos años ha sido el de, para contar unas determinadas historias o para llegar a determinados mercados, hacer cine en inglés, con actores americanos… ¿No crees que eso puede llevar en un futuro, si se convierte en una tendencia muy establecida, a que el cine español con actores españoles y en castellano se dedique exclusivamente a microproducciones y que las grandes historias de los autores españoles sólo se cuenten en inglés?

Habría que definir qué son causas y qué son consecuencias. En algunas circunstancias se podría entender que rodar en inglés es una causa de algo, pero en mi caso, rodar en inglés y tener al mercado internacional como principal referente para tu producto es una consecuencia de que ahora mismo no hay mercado en España para el tipo de cine que quiero hacer.

Mi ideal sería hacer… ¡Qué demonios! Iba a decir cine español, pero mi ideal sería hacer cine en Madrid y montar mi chiringuito aquí. Sería el primero en firmar hacer una película con las dimensiones de Extraterrestre al año y olvidarme de otras escalas. A mí me encantaría tener esa libertad, esa capacidad de maniobra y moverme con esa rapidez, pero es imposible. Extraterrestre es una película escandalosamente barata y aun así no parece una maniobra comercial aconsejable. Si estamos en esa situación es por algo y no creo yo que el hecho de que acabemos todos rodando en inglés sea una causa, sino una consecuencia de lo que está pasando.

¿No crees que se le pueda dar la vuelta a esa situación? ¿No te planteas hacer una película como podría ser Open Windows o Supercrooks en castellano?

Rodar una película en castellano te limita mucho más el mercado que rodarla en inglés. La gran paradoja es que rodar en inglés hace que crezca tu mercado en España respecto a rodarla en español. Esa es la gran paradoja. Aquí aceptamos el cine en inglés, pero en el mercado anglosajón no aceptan el cine extranjero de la misma manera, porque el subtitulado es una actividad mucho más relacionada con una pequeña cinefilia. No se dobla el cine de fuera, así que el mercado en versión original tiene mucho menos territorio. Aquí como doblamos todo, todas las entradas cuestan lo mismo y tristemente Extraterrestre cuesta lo mismo que Iron Man 3, la gente prefiere ver Iron Man 3, si compitieran en taquilla, en salas.

La única posibilidad de salvación que tiene este panorama -y es algo en lo que pienso mucho últimamente- es que se establezca un buen mercado de streaming legal. Que ver películas en streaming, en plataformas como Filmin sea una actividad con beneficios. Esta es la única frontera que nos queda por cruzar. Intentando ser realistas, creo que la distribución por salas dentro de poco sólo va a estar reservada al blockbuster americano en España.

Te iba a preguntar precisamente si tenías la idea de oro que todo el mundo anda buscando para hacer de Internet algo rentable para los creadores…

No es una idea de oro. Es una idea bastante simple y que cualquiera puede llegar a ella. Si no convertimos Internet en una vía con capacidad de beneficio va a dejar de hacerse cine a la escala que queremos. Así de sencillo. Pero es que no creo que haya otra alternativa.

Volviendo a Supercrooks. Cuando se empezó a gestar la película, también lo estaba haciendo el cómic. ¿Esto cambia en algún modo el hecho de que sea una adaptación o son dos relatos que parten de una misma base pero que pueden convertirse en algo muy diferente?

Es una historia interesante, porque lo que adaptamos en realidad fue el argumento original. No tanto el comic en sí, como el argumento de Mark Millar que cuando empezamos el guion eran cuatro páginas, así que el guión de la película se hizo antes que el guión del cómic. Podemos empezar a pensar ya que el comic es una adaptación de una película que no se ha hecho todavía.

Recuerdo que Mark Millar me explicó que estaba un poco perezoso ante la idea de escribir el guion del comic y enviárselo al dibujante porque para él iba a ser como repetir algo que ya se había hecho anteriormente, pero encontró los suficientes motivos para forzarse a sí mismo a la hora de reescribir el comic para que fuese algo completamente distinto. No tanto en la estructura global de la historia como en el tratamiento de los personajes, diálogo a diálogo.

Ya sabéis que Mark Millar es un experto en one-liners y en punch lines. ¿Cuál sería la terminología en español para todo esto? Me da un poco de pena… Pues ninguno de los one-liners, ni de los punch lines del guion cinematográfico se repite en el cómic. Así que el sabor es muy distinto, algo que yo agradezco mucho. Cuando leí el comic me sentí doblemente adulado, porque parecía una adaptación de algo en lo que yo había trabajado y porque era lo más cercano al cómic que yo había hecho nunca. Siempre he querido escribir cómics, pero me ha costado mucho encontrar la situación adecuada y, de repente, hay tenemos un cómic en el que yo aparezco como coautor del guion original, co-ploter pone en las tapas. Estoy contentísimo.

Creo que es una de las mejores experiencias profesionales que tendré en mi vida. Escribir Supercrooks con Mark Millar.

Sin embargo, por las diferencias abismales que hay entre los dos formatos, podemos leer ya el cómic y para la película ni siquiera sabemos cuándo podrá salir a la luz…

Ya sabéis que como es esto, las velocidades en un formato y en otro. Esa quizá sea la causa de que incluso los fans del cómic piensen que tenga que venir el cine a legitimar el cómic. Es una cosa que a mí me enerva mucho: considerar que un cómic consigue ser algo más cuando ya hacen la película que adapta al cómic. Es algo que me enfurece bastante. Soy tan fan y tan adorador del cómic, que no creo que el cine venga a completar algo que faltaba.

Parece como convertirlo en algo del establishment. Que se haya estrenado en una sala de cine parece que significa que ya está asentado…

Yo creo que algo de eso hay en el hecho de que tantas adaptaciones de cómic plateen una visión más, entre comillas, realista.

Más adulta.

Más pretendidamente adulta. A lo mejor hay algo de eso en las últimas adaptaciones porque hay un tipo de lector de cómics -que no quiero ser yo- que piensa que el cine tiene que legitimar un material que originalmente no lo estaba tanto. Por ejemplo, de todas las películas de Superman, la más fiel a la Golden Age, a la etapa gloriosa de las portadas disparatadas, las tramas imposibles y las ideas más próximas al surrealismo que a la aventura en estado puro es el Superman de Richard Lester.

La película de Lester es un homenaje a los amantes del cómic de Superman de la Golden Age, el cómic arquetípico de Superman y eso produce cierto rechazo en los que creen que la función del cine es otra. La de darle un lavado adulto a un material que, nunca olvidemos, tiene un punto de partida infantil.

En todos tus trabajos haces mucho cine sobre el cine, hay un metadiscurso a la hora de darle la vuelta a los géneros, mezclar géneros…  En Cronocrímenes, por ejemplo, metes en un personaje todos los arquetipos de una película de terror. ¿Eso hace que tus películas llamen a un público eminentemente cinéfilo?

No sé hasta qué punto jugar con los géneros o con las normas de los géneros se puede considerar metacinematográfico. Porque no estamos hablando del propio lenguaje, sino de las constantes de unas tendencias que no son ni siquiera necesariamente cinematográficas.

Iba a hacer un comentario de Open Windows, pero iba a ser un spoiler masivo… Por ejemplo, en Cronocrímenes, hay un juego referencial, pero incluso en un momento dado, tiene tanto que ver con la literatura como con el cine. No sé hasta qué punto juego con el lenguaje tanto como en algunos cortos como en Una lección de cine, en los que sí estoy invocando al espectador y hablando del propio lenguaje que estoy utilizando. O en Código 7, donde parte de la gracia es entender cuál el mecanismo del propio chiste o las fallas de ese mecanismo y a través de qué sucio truco, hago que esas fallas se conviertan en atributos.

No creo que sea metalenguaje en mis pelis largas, pero sé por dónde vas y es una observación muy buena, porque a mí lo último que me gustaría es ser considerado un director para directores, un director para cinéfilos o un director elitista en ese sentido. Sí que a veces me gusta jugar con elementos que sé que van a pillar los cuatro amigos, pero no haría nunca una película que se sostuviese sobre ese pilar o que dependiese de ese pilar para ser entendida.

No tiene por qué ser buscado, pero sí que es una constante en directores que antes han sido muy cinéfilos. Con Scorsese pasa también.

Pero si Scorsese ha hecho pelis buenas -no hablo de mí, hablo de él- ha sido porque su cine ha volado muy por encima de la capa únicamente referencial. Ha sabido contemplar esa vertiente, pero sin abalanzarse sobre ella. O entender el peligro que supone citar. Citar con la cámara, por ejemplo. “Voy a dirigir esta secuencia como si yo fuera tal…” Eso tiene un peligro porque no estás siendo referencial, estás imitando. Creo que no es lo mismo guiñar al público, que camuflarte y ponerte las prendas de tus directores admirados. Creo que eso es peligroso.

Hay una base que espero que sea universal en mis pelis, y espero hacerlo siempre así. Por ejemplo, cuando yo hago Extraterrestre, lo que quiero es reflejar lo que yo pienso que sucedería en la cabeza de un tipo de persona cuando se enfrentase a una situación así. Intento ser más realista que la media. ¿Y si en lugar de convertirnos en personajes arquetípicos no nos convirtiésemos en nadie? Que es lo que nos pasaría a todos. Esa forma de realismo no tiene nada que ver con mi cultura cinéfila, ni con claves que compartamos tú y yo. Es una forma de huir de eso.

Pero huir de eso también es una forma de demostrar que ahí está.

Por supuesto. Pero huir de algo en lo que tenemos complicidad tiene sentido como ejercicio si esa complicidad es opcional. No quiero obligar al público a que sepa cómo es el cine normalmente, no quiero obligarle a que tenga una cultura, a que haya leído a tal autor o que haya visto tal película. Eso sería horrible, espantoso.

Hablabas antes de Código 7 y de Los Cronocrímenes. En las dos haces un juego de muñecas rusas, de una historia dentro de otra…  ¿Qué te aporta a ti esa herramienta?

Cuando empiezo a hacer algo… Es que soy un ser humano… ¿A ver por dónde salgo ahora? ¡Yo soy un ser humano! Quiero decir que hay una parte muy humana en mí y es que, cuando hago algo, más tener ambiciones elevadísimas de lo que tengo ganas es de pasármelo bien. Cuando tú haces un puzzle de 10.000 piezas, es que te apetece pasártelo bien montándolo. O cuando te pones a jugar a una videoaventura o a un juego de mesa, te planteas una dificultad y quieres resolverla. Un pasatiempo.

Cuando yo hago una película hay una dimensión de pasatiempo, un reto autoimpuesto. En Código 7 era: “¿soy capaz de contar más de una historia exactamente con los mismos planos en el mismo orden?” Hay una dimensión de todo esto que es bastante tonta y es que casi un ejercicio que no tiene por qué trascender, no tiene porque salir del disco duro de mi ordenador. Pero si finalmente acabo enseñándolo es porque creo que he encontrado algo que puede ser divertido para alguien. Y con Cronocrímenes, igual. Cuando empecé a escribirla fue porque me plantee el reto de ver si yo era capaz de escribir una historia de viajes en el tiempo, en sola localización, en tiempo real y con un solo personaje que se multiplicaría una y otra vez, por culpa de un breve viaje al pasado de pocos minutos.

Cuando empecé a escribirlo, mirándolo con un poco de honestidad, todo el proceso aquel era una paja. Era una cosa que no tenía interés más allá de demostrarme a mí mismo que yo era un guionista excelente. Yo recuerdo las primeras versiones de guión como algo frío, bastante presuntuoso y bastante vano.

Un ejercicio de estilo, simplemente.

Un ejercicio de estructura, más bien. Una forma de resolver una ecuación matemática, ya ves tú que interés. Yo recuerdo que el proyecto no era para mí más que un juguete, un pasatiempo personal, hasta que encontré una dimensión dramática en todo aquello. Creo que fue con la quinta versión del guión, más o menos, cuando apareció el personaje de la chica y las diferentes relaciones que tiene Héctor con ella.

El personaje de Bárbara Goenaga.

La de la bicicleta, claro. El hecho de que la chica tenga este papel en la película, descubramos que luego tiene este otro papel y al final todo se cierre con un tercer papel. Ahí dije: “Esto es una película. Ahora sí. Ahora sí que creo que esto puede interesarle a alguien ahí fuera y que puede generar una discusión en alguien”. Hasta ese momento, este tipo de después hay que esconderlas, como tantas otras que tengo por ahí escondidas. Por cada película que luego me atrevo a llevar adelante imagínate toda la cantidad de mierda de la que nunca sabréis nada, gracias a dios. Hazte a la idea…

Vivimos un florecimiento de historias postapocalípticas en todos los géneros que parece que tiene que ver con la situación en la que estamos en la que todo se ha puesto patas arriba. ¿Cómo ves tú este fenómeno?

Bueno, en realidad no me atrae especialmente el escenario apocalíptico de por sí. Si, por ejemplo, me dices: universos paralelos, viajes en el tiempo, extraterrestres… Me interesan de base y son géneros que, si los veo en una sinopsis de un libro, igual ya me quiero leer el libro. El apocalipsis y la forma en que la sociedad se reinventa y se reconstruye, me da un poco de pereza.

Pero Extraterrestre tiene un poco de eso.

Bueno, pero en Extraterrestre no hay tanto apocalipsis como falta de información. En realidad no sabemos lo que ha pasado ahí. Sabemos que la gente se ha ido a otro sitio, pero no sabemos si lo que está pasando es positivo o no. No sabemos si ha habido una tragedia o no.

Pero sí que a los personajes que están en esa situación, en esa historia, sí que están en un contexto que puede ser similar al de otros relatos postapocalípticos: una ciudad abandonada en la que tienen que buscarse la vida…

Yo creo que no, porque en esas historias el motor de la trama, el macguffin –odio decir macguffin, porque ya es un cliché- de esas tramas es la supervivencia. En Extraterrestre los personajes quieren sobrevivir, pero no les cuesta nada. Íbamos a rodar una secuencia en la que los personajes se iban a Carrefour o a Eroski a coger comida, pero luego dije: “¿Para qué, si no les cuesta nada hacer esto, si no tienen más problema que ir y volver? No hay ningún drama al respecto.” Hay agua. Se les va la luz, pero les da igual porque pillan un generador y hay gasolina.

Mis personajes están haciendo el gilipollas toda la película. Eso no puede ser una película apocalíptica. [Risas] En todo caso, sería el apocalipsis de la inteligencia. No está ese tema planteado. Más que una visión apocalíptica de los tiempos venideros, lo que a mí me inspiró a hacer Extraterrestre fue el 11-S. Las primeras 24 horas después del 11-S, en las que nadie sabía nada, pero todo el mundo lo sabía todo. Todo el mundo tenía una teoría clara de lo que había pasado y de lo que iba a pasar a partir de ahora.

 Recuerdo que estaban echando, no sé en qué canal, quizá un autonómico, que estaban echando Terminator, esa misma tarde. Un amigo mío, Haritz Zubillaga, me dijo:

-Mira, mira. Estás viendo Terminator, cambias de canal, la torres gemelas caen. El siguiente paso eres tú luchando contra androides en un futuro devastado, porque todo va a cambiar. Va a llegar la Tercera Guerra Mundial y, de repente, el Islam va a lanzar androides contra nosotros.

Había una desinformación y una multiplicidad de información, a veces contrapuesta y a veces antagónica, que era a la vez muy ridículo y muy significativo sobre lo que somos. Sobre la capacidad de reacción que tenemos ante una cosa así. De repente, estamos viendo como Nueva York se viene abajo y a los diez minutos ya estamos haciendo chistes y ya están en internet y las teorías se disparan. Esa sensación de incertidumbre era lo que me apetecía explorar, no tanto el “¡Oh, dios mío! ¿De dónde vamos a coger el agua?”.

En alguna entrevista te he leído que sólo haces cine de evasión. ¿Te planteas, en algún momento, cambiar ese registro?

Cuando decimos cine de evasión, ¿a qué nos referimos?

¡Lo dijiste tú!

 Quizá me pude referir a que, hoy por hoy, me cuesta enclavar mis películas en un contexto de una realidad palpable, concreta y específica. Hacer un cine de actualidad. De momento, las ideas que tengo son más abstractas o genéricas que concretas. No sé a qué se puede deber eso.

Una de las cosas a las que se puede deber es que, ahora mismo, no sé qué tipo de director soy, ni qué nacionalidad tendré de aquí a cinco años. Como no tengo una visión de mí mismo estable, segura y constante, quizá tengo un cierto miedo a contar cosas que se remitan a un aquí y un ahora y que ese cine que quiero hacer, de repente, sea inservible porque lo que tengo que hacer es agradar a unos productores de Los Ángeles o de China. Quizá haya algo de eso.

Pero sí que me gustaría, llegado el momento, hacer un cine sin elementos de fantasía. También es cierto que ese tipo de decisiones que tomamos todos, están ya tomadas por parte de nuestro ADN. Estamos condicionados a ser de ninguna manera. Aunque todos soñamos -o yo particularmente a veces sueño- con ser capaz de hacer cualquier tipo de cine, cuando soy realista, me doy cuenta de que estoy abocado a ciertas cosas. A mí me gusta consumir muchas cosas diferentes, pero no puedo pretender hacer cosas con la misma diversidad o con la misma versatilidad.

No sabes qué director eres pero, ¿qué director quieres ser?

No lo sé. Te confieso una cosa, y es un sentimiento real. Cuando eres más joven y te ves a ti mismo como un cierto tipo de director, en realidad lo que estás haciendo es emparejarte con modelos, con referentes, con precedentes tuyos. Hubo una época en mi vida en la que yo quise ser Sam Raimi, otra en la que quise ser Quentin Tarantino y otra en la que quise ser David Lynch, por ejemplo. También quise ser Enrique Urbizu, Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa, Julio Médem y Alejandro Amenábar. Tienes referentes, tienes modelos y te juzgas a ti mismo en función de cómo te estás acercando a esos modelos. Pero llega un punto en el que ya no sé qué tipo de director soy. No soy capaz de reconocerme en un modelo concreto.

A veces he pensado en mí mismo como el director de Serie B que hace películas muy divertidas, para un espectador con ganas de cachondeo, a veces me imaginaba como un autor con ínfulas. Y, sinceramente, llegados a este punto, no sé quién soy y en última instancia creo que es muy bueno. Me parece una suerte. De alguna manera, si te cuesta reconocerte en otro director…

Es que eres único.

Bueno, en un momento dado, sí. ¡Pero no me creo único! En el sentido de que me crea yo necesario.

Quiero decir que no buscas imitar a nadie, sino que haces lo que te sale de dentro.

Veo mis dos pelis y veo mis cortos, y digo: “A ver, ¿qué corriente es esta? ¿A quién me estoy pareciendo? ¿Cuál es el rollo mío?” Cuando hago una película como Extraterrestre, que supuestamente es una comedia muy ligera, pero luego reconoces que el ritmo que le has dado, no es el que asocias a una comedia ligera… Son cosas que vas descubriendo de ti mismo, no lo decides de antemano.

A mí, si me dices hace veinte años que mis películas estarían llenas de silencios habría dicho: “¿Qué?” Antes de hacer cine no sabes qué cineasta eres. Entonces, cuando lo descubres dices: “Bueno, ¿quién soy? ¿Qué sentido tiene que yo haga películas? ¿A qué tipo de mercado me dirijo? ¿A qué tipo de público?”

Ahora mismo, estoy en un momento un poco marcado por la incertidumbre. En última instancia mola, pero el tipo de pensamientos que tienes en última instancia los tienes en momentos muy concretos del día. El resto del tiempo estás acojonado. [Risas]

Creo que es un sentimiento bastante común…

Y bastante sano, quiero pensar.

¿Crees que, con la crisis puede haber una tendencia a que la gente quiera consumir historias más cercanas a la realidad? ¿Crees que está la gente tan cabreada que quieren que se les cuente lo que está pasando?

Al contrario. Históricamente, el público ha abrazado con fuerza la fantasía cuanto más desoladora era la realidad. Lo cual no significa que el público no demande información y puntos de vista sobre la realidad. Pero creo que en este tipo de épocas se produce una frontera más pronunciada entre el documental y la ficción. Tendemos a dar a la ficción un papel mucho más irresponsable, entre comillas, porque necesitamos que nos entretenga desde cierto sentimiento de irresponsabilidad. Porque nos sentimos responsables y afectados por la responsabilidad de otros todo el resto del tiempo.

Por eso, las películas de superhéroes están funcionando tan bien. Tal y como se ruedan hoy, son la antítesis del cine social. Un género que se aproxima a los intereses sociales más que ningún otro es el género negro y, sin embargo, el boom del cine negro más reciente es el de los noventa, cuando precisamente vivíamos un momento de bonanza económica. Ahí está la paradoja.

Sin embargo, en novela negra sí hay un consumo importante.

Sí, pero la reacción a la novela negra tampoco delimita lo que es lo popular en un momento dado como lo hace el cine, yo creo.

En los últimos años, con la financiación de las televisiones, en España se ha venido haciendo más cine de género que el que se hacía anteriormente. ¿Crees que esta tendencia se puede mantener en el tiempo si la crisis continúa?

Pero, ¿cuándo dices anteriormente a qué te refieres?

Quizás antes había más representantes que buscaban hacer un cine de autor. Si no lo ves igual, me puedes rebatir sin ningún problema.

El cine español se abrió al cine de género ya a comienzos los noventa. Parece que fue ayer, pero si te paras a pensar ya son más de dos décadas de cine de género en España y de cine de terror en España y de autores con filmografía ágil, como Jaume Balagueró o Álex de la Iglesia. El gran misterio es por qué no cuaja en la concepción que tiene el público de lo que es el cine español y por qué la idea básica y popular de lo que es el cine español, que todo el mundo comparte y todo el mundo critica es la idea de un cine que acabó hace mucho tiempo. Eso, para mí es un tema fascinante. El hecho de que cuando se critica al cine español hoy mismo, se utilice el mismo vocabulario que se utilizaba en los años ochenta, cuando el cine ya no tiene nada que ver.

¿Se ha convertido en un estereotipo?

Pero, ¿por qué? ¿Y por qué con este poder? Supongo que por muchos factores. El primero de ellos es un factor claramente político. Pero no es el único, insisto en esto. No sé, para mí esa es la cuestión. El otro día leí una entrevista que le hacían a no sé qué director, en la que le preguntaban:

-¿Crees que esta nueva corriente de cine español de género y con vistas al mercado internacional tiene continuidad o es sólo una moda pasajera?

Yo pensé: “¿Moda pasajera? Yo llevo toda la vida viendo este cine”. Es una cuestión que alguien tiene que resolver. Yo desisto, ya le he dedicado mucho tiempo y no he llegado a una conclusión satisfactoria que sirva para algo. Es curioso, porque cuando yo era un niño -y es una de las pocas cosas que ha cambiado- la gran crítica que se hacía al cine español en los ochenta, el término despectivo de base, era “la españolada”. El adjetivo que se aplicaba a todas las películas con una constantes muy específicas: cierto sentido del erotismo, de la comedia, de lo castizo, de lo kitsch. El cine español logró superar esa denominación y quitarse el peso de la españolada de encima.

Sin embargo, ahora lo curioso es que en Twitter, por ejemplo, hay gente que dice: “A ver cuándo vuelve aquel cine que realmente era popular y realmente era querido. El de Esteso y Pajares.” Y tú dices: “¿Tú te acuerdas de que aquel cine era abiertamente denostado y considerado una maldición, ‘la maldición de la españolada’?”

Sí podía ser denostado por la crítica, pero tenía muchos espectadores.

Si se dejó de hacer es por algo. ¿Si realmente era un cine popular y tenía muchos espectadores por qué se dejó de hacer? Porque, de repente, cambió el público y  el tipo de gustos y el tipo de demandas.

A pesar de todo, tú eres bastante optimista cuando hablas del cine español, que es algo que se sale de la media. ¿Se puede vencer al victimismo imperante en el discurso general?

Yo creo que el victimismo, de entrada, no es útil y genera una antipatía que no nos conduce a nada. Tampoco creo que sea una actitud del todo sincera ser abiertamente victimista. No puedo ser victimista con el cine español cuando estoy haciendo mi tercera película y tengo un rodaje por delante.

¿Es una pose, entonces?

Sí. En mi caso, sería una pose bastante criticable. Y tampoco puedo ser trágico cuando algunas de mis películas favoritas vistas últimamente son Diamond flash o Mi loco Erasmus. No puedo ser trágico cuando veo películas alucinantes hechas con las piedras por gente muy cercana.

Siempre es delicado el territorio del cine de los amigos. Siempre me cuesta, a priori, ver una película de un amigo, porque sé que no voy a tener una reacción negativa o cruel que le desanime o que le hunda. Con lo cual ya estoy un poco condicionado en la forma en la que veo la película. Con lo cual, para mí es un regalo que la película sea una maravilla, porque hace que me sienta liberado:

-Chaval, no es que me guste tu película, es que me has adelantado por la derecha. Ojalá estuviera haciendo este cine ahora y tener la capacidad para hacer así [chasca los dedos] y tener esta película montada.

Por otro lado, tampoco ignoremos una cosa. Este nuevo cine español que está surgiendo, no está claro que pueda ser sostenible. La forma en que trabaja gente como Carlos Vermut, Carlo Padial o Pablo Hernando –director de Cabás, que también es una película maravillosa-, me da miedo que los agote porque, tristemente, por mucha difusión que tenga ese cine, tampoco genera un beneficio que te haga la vida más cómoda o que te permita hacer la siguiente película con un poco más de comodidad. No exijo lujos para mí ni para mis amigos pero, como mínimo poder pagar a tu equipo. Creo que es una frontera que a veces se salta y que genera una impresión equivocada acerca de cómo se hace una película.

Siempre hemos visto notas de prensa de gente que ha conseguido hacer una película por 2.000 o 10.000 euros. Pues sí, ese es el dinero que se ha gastado, pero ahí no ha cobrado nadie. A mí me interesa mucho más ver hasta qué punto se puede hacer una película en esas condiciones y que ese sea un modelo sostenible, que puedas hacer otra película al año siguiente.

Tu discurso se ha ido haciendo más pesimista a lo largo de la respuesta…

Perdón, perdón. De verdad, es que luego me veo y me doy asco.

Tú lo has pasado bastante mal, por ejemplo, con Cronocrímenes, hasta que se pudo ver en España. ¿Qué se te pasaba por la cabeza cuando veías que esa película se iba a ver en todo el mundo antes que aquí?

Sí que estaba sentado en el sillón de Juego de Tronos, con muchas espadas clavándoseme en el culo. Pero tengo que dejar clara una cosa, no es que tuviera problemas para pagar el piso o que debiese dinero o que me debiesen dinero. A día de hoy, hay que ser delicado con estos temas. Creo que pasarlo mal es un asunto bastante más feo que aquello.

No lo estaba pasando mal a esa escala, lo estaba pasando mal a una escala mucho más emocional. Recuerdo que durante el año 2007, cuando estábamos intentando encontrar dinero para acabar la película, un pensamiento que tenía muy presente era que, a lo mejor, yo no era un director de cine. Entre las muchas preguntas que uno se hace está el que, al margen de que yo sepa colocar la cámara o que los planos que yo ruedo, luego monten bien… ¿Tiene sentido que yo haga pelis? Igual yo no merezco hacerlas, igual lo que hago no interesa a nadie. Igual es legítimo que alguien vea mis películas y diga “esto es un churro, me aburre” o “no me estás contando que no me esté contando otro al lado”. Todas esas cuestiones te asaltan cuando ves que no puedes acabar tu primera película.

No es que yo sintiese el dolor de que nadie llegase a ver mi película es que, a lo mejor, todo el microtriunfo que tuve con lo de los Oscar fue una ilusión y que había una trampa que iba a condicionar el resto de mi vida. Pensaba en casos como el de Zulueta, que fue Arrebato y adiós. Pero al menos el dirigió una obra maestra. Yo iba a acabar como Zulueta pero sin haber hecho ninguna obra maestra, que es mucho peor. No he valido para nada…

Todos estos pensamientos tan terribles los tuve durante todo el año 2007. Así que, cuando la película floreció en Austin, no es que yo dijera “voy a encontrar más trabajo como director de cine”. Tuve un pensamiento mucho más profundo que fue “vale, soy director de cine, y lo que hago tiene sentido en un contexto y en un lugar. Ya puedo respirar un poco.” [Risas]

Fue bastante duro aquello.

Háblame un poco de Open Windows. ¿Por dónde va? ¿En qué fase estáis?

En un punto Madrid tenemos al tío que está haciendo la música, en otro barrio al que está haciendo los efectos especiales, en otro al que está con el sonido. Y, de vez en cuando, me tengo que ir a otro sitio a asistir por Skype al doblaje del texto adicional por parte de los actores estadounidenses. Así que, ahora estoy en ese momento en el que más que estar haciendo una película en el sentido romántico o más puramente artístico, estoy haciendo apaños por aquí y por allá. Estoy viendo que, más o menos, todo encaja y que todo está en su sitio.

¿Tenéis alguna fecha aproximada para el estreno?

Estamos intentando llegar a los festivales de otoño: Toronto, Sitges, San Sebastián. Llegar a darles la oportunidad de que nos cojan o no. No es llegar a la programación, sino llegar a ver si ellos nos aceptan o nos rechazan. Aparte, siempre es así conmigo. Mientras ruedo y mientras postproduzco nunca sé cuándo se va a estrenar la película. Nunca lo sé. Es una película que se va construyendo después en el circuito de festivales.

Así que me parece que, una vez más, voy a seguir el ritual de ir por festivales, que la gente me pregunte cuándo es el estreno, que nos les pueda decir nada y que se quejen de que no tenga fecha de estreno. Aunque yo piense para mí “pero si luego no la va a ver ni Perry”.

Todo ha cambiado respecto a mis anteriores películas y nuevamente me pongo un poco trágico. Antes, la clave era estrenar en España y ver que tus películas se distribuían fuera era como una especie de recompensa inesperada. Como un complemento a la distribución. Ahora reconozco que la película está planteada para distribuirse en muchos países y España puede que sea uno de ellos. El orden de prioridades ya no es el mismo. Hemos llegado a un punto en que la distribución en salas en España está como está. Ya no es prioridad España para la distribución de una película española. Eso es terrible.

¿Qué puedes contarnos de la historia?

Lo que habréis leído ya mil veces por ahí. Hay una leyenda en torno a mí de que mantengo mis películas en secreto, pero no es verdad. Yo de mis películas cuento la sinopsis, que todos los directores cuentan de sus películas cuando las hacen. No te voy a contar lo que pasa en el salto del primer acto al segundo, porque si no tu serías el primero en quejarte de que te estoy haciendo spoilers. No te voy a contar nada nuevo. ¡Y no lo digo como forma de rebelarme en la entrevista, sino para no aburrirte! Te voy a contar lo que ya sabes. ¡Lo siento, lo siento! Un chico, un ordenador, Sasha Grey, Elijah Wood… ¡Bah! [Risas]

¿Sasha Grey es realmente como la imagen que se ha transmitido de ella o es una pose?

¿Qué imagen se ha transmitido de ella? Porque claro, aquí ya entramos en un terreno…

Pasó a la posteridad como la pornstar intelectual, entre comillas…

Sí, bueno… Yo la admiro mucho porque el rol que ella representó en un momento dado no tenía precedentes. Ella se inventó la identidad que acabó teniendo, todavía mientras hacía cine porno. Eso tiene mucho valor. Yo antes, hace un rato en la entrevista, estaba llorando porque no sabía qué lugar ocupaba en todo esto. Todo eso ella lo gestionó muy bien: ser un tipo de actriz porno que no existía.

Uno de los síntomas que me más interesan, me intrigan o me fascinan es hasta qué punto Sasha Grey siendo una actriz porno -que además el porno que hacía no era nada delicado ni nada suave- tenía y tiene muchas fans chicas. Con lo cual, hay algo en ella muy por encima de lo que nosotros podemos analizar. Es un pensamiento que tuve muchas veces en el rodaje. Ella tiene un control de sí misma que ya quisiera tener yo, de imagen, de proyección pública o de la identidad de las cosas que hago.

A mí me resulta un poco antipático el sorprenderse porque ella, pese a hacer porno, sea una tía intelectual, que lea libros o que sea inteligente porque tampoco, a priori, tendría porque ser al contrario. Lo que sí disfrute mucho fue que, en la relación de trabajo, estás como con una amiga tuya y puedes hablar de las referencias que tienes con los amigotes de siempre.

Así que no es algo postizo.

No, en absoluto. No es que ella aparezca en la entrevista leyendo un libro de Thomas Pynchon y lo tenga únicamente para que aparezca en la foto. Es una tía cuya cultura, y en concreto cuya cultura musical, le da mil millones de vueltas a la mía. Y cuando hablamos de pelis o de libros, no era yo el que estaba pasando títulos alucinantes que la otra desconocía, sino que era un toma y daca.

Hablando de alter egos, tu personalidad en Twitter ha tenido una repercusión que casi se puede decir que te ha superado a ti. ¿Se puede decir que lo que tú eres en Twitter es un personaje que va por su camino y que tú solamente interpretas o eres realmente tú hablando?

Yo tengo Twitter como  lo tiene todo el mundo, como una válvula de escape y un divertimento. Como un juguetito para entretenerte un poco mientras no quieres trabajar. Es una herramienta de procastinación. Si yo estoy escribiendo o currando en sabe dios qué y tengo un tiempo muerto y voy a Twitter, es para hacer un poco el idiota. Si yo al llegar a Twitter, lo primero que hiciese fuera entrar en el personaje, sería como otro curro.

Además, aunque yo tuviese esa voluntad no lo haría bien, porque se me escaparía en algún momento. A veces voy a Twitter y estoy más serio y más concienciado con ciertos asuntos, a veces estoy mucho más chorra o incluso faltón. A veces, un troll no me dice algo y no le hago ni caso y a veces entro al trapo y saco la espada. ¿Eso a qué responde? A cómo estás tú en ese momento.

También es cierto que a pesar de mi supuesta popularidad en Twitter, luego no tengo tantos followers.

Hombre, no está mal.

Compárame con cualquier persona de la tele. No tengo tantos followers y, a veces, cuando miro los índices de retwits y de favs esos que se miran –que es algo que, aparte, no aconsejo a nadie que se obsesione con ello. Hay hasta páginas que hacen tus listas de twits más retwiteados y suelen ser los más malos- realmente, no tengo tantos RT, ni tantos favs. Hay gente que tiene un ingenio brutal y que cuando suelta una gorda, de repente tiene 150 retwits. Yo muy pocas veces he tenido ese eco. Soy el primero en no saber muy bien por dónde van los tiros cuando estoy escribiendo bajo @Vigalondo.

Sí que te confieso que cuando llega la semana del estreno hago mucha promoción de la película. Luego me extraña mucho la gente que se queja:

-Me estás llenando el timeline de promoción.

-Entonces, cuándo ves Callao lleno de fotos de Superman, ¿qué te pasa? ¿Te tiras de los pelos? ¿Prendes fuego a los carteles? ¿De repente, eres delicado aquí y lo demás no te afecta?- digo yo.

Hablando de los trolls, ¿de dónde sale tanta mala leche?

Bueno, es un fenómeno universal y constante, así que no creo que en relación a mí responda a ningún tipo de circunstancia específica. Yo imagino que cuando alguien decide darme palos, cuando esos palos van más allá de que una película mía no les haya gustado o que un aspecto de mi personalidad les moleste o de que un aspecto de mi trabajo les resulte inadmisible, cuando hay una especie de ataque insistente e indiscriminado y que afecta a todo lo que haces y lo que eres y se vuelve obsesivo, creo que tiene más que ver con la imagen que esa persona se construye de ti como alguien exitoso que se merece recibir palos por otro lado.

Una cierta moral de “tú estás teniendo una vida envidiable, así que yo tengo derecho a hacerte pasar por esto y tú mereces sufrir por ello”. Hay un tipo de equilibrio que se busca cuando uno es un hater. Uno nunca es un hater de alguien que la caga. Uno nunca es un hater de un tío que no está en una posición pública. De hecho, en los momentos de mi vida en los que estoy más ausente o ha pasado mucho tiempo desde la última cosa que hiciera y que tuviera relevancia, tengo menos haters. Los haters vienen cuando estás petándolo. Nunca tuve más haters que cuando me nominaron al Oscar, ni como cuando una película mía tiene mucha presencia en medios.

Fíjate que discurso más delicado te he construido para evitar mencionar la palabra envidia. [Risas] Creo que se puede explicar todo esto sin tirar de la tan manida envidia.

¿Formas parte de la Masa Enfurecida?

Claro que sí, por supuesto. No es una masa, sólo soy yo. Sólo yo estoy detrás de la Masa Enfurecida. Lo malo es que cualquier nick que me digas te voy a decir que soy también yo. Esa es la putada. Entonces, es el problema de esta exclusiva que te acabo de regalar. No vale un pimiento, pero sí soy yo. Puedes comprobar que además, Masa Enfurecida surgió poco después de mi problema con el Holocausto, así que eso certifica que soy yo.

Últimamente han surgido muchas series británicas que tienen mucho de tu estilo, sobre todo de ciencia ficción…

Si lo dices así parece que se han influido en Extraterrestre. [Risas]

Bueno, no lo sé. Lo que quiero decir es que hay muchas series que tienen elementos comunes contigo.

Es que es la comedia en la que yo me he inspirado para hacer Extraterrestre o un corto como Choque. La comedia británica contemporánea, de los noventa para acá, es de las cosas que más me han divertido y me han nutrido. La descubrí hace poco, relativamente, pero la serie de Alan Partridge, de Steve Coogan, me parece una especie de Biblia. Si la hubiera visto en los noventa, cuando se produjo, igual no hubiese hecho cine de ciencia ficción y me hubiera tirado a la piscina de intentar sacar al Alan Partridge español, quién sabe.

¿Y las series de ciencia ficción, como Misfits o Black Mirror, que también tienen mucho de la forma en la que tú tratas la ciencia ficción?

Ahí, por ejemplo, como realmente Misftis y Black Mirror son cosas contemporáneas a lo que yo hago y no existe la posibilidad de la influencia –Black Mirror surge cuando yo ya estoy rodando Open Windows-, cuando las veo sí que reconozco a alguien que se ha nutrido de la misma manera que yo.

Compañeros de generación.

Sí, algo así. Por eso cuando leo aquellas declaraciones de Lindelof diciendo que le había gustado mucho Cronocrímenes, hubo mucha gente que dijo que se había inspirado en Cronocrímenes para hacer Lost. Yo, siempre que he podido, he dejado claro que no creo que Cronocrímenes los haya influido, sino que, más bien, el alimento que ha disfrutado Lindelof desde niño es el mismo que he tenido yo. De hecho, hemos tenido la oportunidad de hablar y compartir emails y tenemos casi la misma formación.

Habéis mamado lo mismo.

Lo mismo exactamente. Utopía, donde sale Neil Maskell, el villano de Open Windows, tiene una inspiración clara y directa del cómic Los invisibles de Grant Morrison, que yo leí cuando lo editó aquí Norma Cómics. Si en España, la producción de ficción tuviese la calidad, los recursos y la libertad de la televisión británica, a lo mejor yo habría intentado hacer mi versión de Los invisibles. En otras palabras, yo habría hecho la Utopía española.

¿No te planteas meterte en la televisión?

Yo creo que, a día de hoy, no tiene sentido que yo aspire a moverme con agilidad en la televisión. Si ya era difícil en una época como los noventa, cuando las cosas eran mucho más fáciles y había una apertura mayor a ficciones esquivas o no tan inmediatamente televisivas (tal y como se entiende en España como lo televisivo). Si entonces no llegué a hacer nada, ahora lo veo muchísimo más difícil.

Si una serie como Retorno a Lilifor no se estrena, aunque esté rodada, porque ya no es rentable estrenarla, qué va a pasar con cualquier cosa que proponga yo, que ni siquiera está rodada.

¿Crematorio fue una isla en el desierto?

Sánchez-Cabezudo me parece un director brillante, con un talento a veces me resulta inalcanzable. Crematorio me parece una gozada, pero creo que ya debería haber salido otra serie a la altura de Crematorio y el hecho de que no haya salido vuelve a enturbiar esta entrevista y la envuelve en las brumas de la tragedia. Parece una entrevista de postguerra. ¡La Colmena!

Para terminar y dejarnos de dramas, otro elemento que aparece en todas tus obras es que muchos de tus personajes masculinos actúan por impulsos que les llevan a la estupidez más absoluta, ¿es así como nos ves?

Sí, quizá. Yo creo que hago un cine… Ahora de repente digo una cosa superpresuntuosa. La frase “yo hago un cine…” es superpeligrosa y todo a partir de ahí corre peligro de que todo sea basura.

Yo hago un cine en el que constantemente se está escupiendo sobre lo masculino, pero sí es verdad que luego hago un cine muy masculino. Una amiga me decía que “todavía, la presencia femenina en tus películas es mucho menor”. En ese sentido creo que tengo una deuda pendiente. Tengo algo todavía que plantearme. A mí me asustaría perpetuar en mis películas cierto sexismo inevitable que uno sigue viendo en el cine de ahora. O ciertos clichés o cierta misoginia que todavía se plantea en pantalla, con géneros como el terror.

Una de las cuestiones a las que presté especial atención en Extraterrestre fue que Michele no tuviera un personaje positivo o que para alguien pudiera ser la mala de la película. Sé que esto parece lo contrario de lo que acabo de decir, de aproximar lo femenino a mi cine. [Risas] Pero es que yo lo que odio es que en algunas películas, como en algunas comedias de Kevin Smith, ellos sean personajes humanos que quieren jugar y ellas sean madres que velan por la cordura y la madurez.

Yo no quería que Michele fuese la madre de los demás personajes, que es lo normal en este tipo de películas hoy en día. Por otro lado estaba escribiendo una historia en la que el mecanismo era un elemento de deseo femenino que es Michele. Eso sí es muy tradicional.

Sí que hay una tensión entre cosas muy tradicionales y cosas que intento que no lo sean. Aunque tengo un elemento femenino muy importante, Extraterrestre está contada exclusivamente desde el punto de vista de un personaje masculino –el de Julián Villagrán-, hasta el punto de que, de los demás personajes, nunca sabemos nada que él no sepa. Hay un momento en el que no está clara la postura del personaje de Julia, no sabemos de qué pie está cojeando, pero porque el personaje principal tampoco lo sabe y prefiere no preguntarlo.

Como ves, estoy siempre en tensión entre cosas que intento que sean muy reconocibles y otras que intento que no sean nada reconocibles, pero bueno. No sé si esto es bueno o malo o qué se yo. Me pongo a llorar.

Entrevista realizada en la tienda de cómics Generación X (Madrid) el 25 de junio de 2013.

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