Entrevista completa a Jorge Sánchez-Cabezudo

Retratos: Jorge Sánchez-Cabezudo ante el match ball

Crematorio arranca con una frase que dice “los ricos nunca pueden ser demasiados”. En este momento, ¿qué papel crees que tienen las ficciones a la hora de hablarnos de la realidad que nos rodea?

En principio, toda. Esa es su función, y en la medida en que nos muestran la realidad que nos rodea, la gente se identifica con ellas y tienen espectadores. Están obligadas a no ser algo ajeno al espectador. Eso está dentro del ADN de la propia serie. Las temáticas se van renovando para enganchar cada vez más con ese espectador. Por eso, cada vez que hay una inquietud, las series buscan, de una u otra forma, con uno u otro tono, o con uno u otro registro, a ese espectador. Esa es su función, porque si no lo hicieran, los espectadores no se identificarían con ellas.

Luego, obviamente, hay de todo. Nuestra ficción ha crecido e incluso toca sin ningún complejo y saliendo muy buen parada, por ejemplo, el género de época… Se hacen muchas cosas. Pero, aun así, aun en el género de época, nos tenemos que sentir identificados. Eso en España ha sido muy efectivo. Ante series con temáticas similares, entre americanas y españolas, el espectador prefiere las españolas. Eso dice mucho de cómo los creadores de series han sabido lanzar personajes, historias y tramas que, viniendo de esquemas importados, han sido capaces de conectar directamente con el espectador.

Y en casos como el de Crematorio, ante el hecho de retratar una situación o hacer una crítica social de una situación como la de la corrupción en España, ¿existe un cierto grado de responsabilidad o es simplemente contar una historia más?

Tenemos dos responsabilidades. La primera es entretener. Una cadena de televisión plantea una opción de ocio y los espectadores buscan eso. No hay que negarlo. Luego, en este caso, es algo diferente. Al ser Canal+, se requería otro tipo de un producto, para otro tipo de público. Aquí, en eso que decíamos antes de sentirse identificado -con esta serie, para ese público y para esa cadena- se nos pidió dar un paso más y, efectivamente, ahí la gran apuesta fue tratar temas que podían resultar espinosos. Curiosamente, esta serie se rueda en 2010 y desde entonces se ha hablado tantísimo en televisión de ello, que ahora es menos extraño verla que cuando apareció, hace sólo dos años.

Es verdad que era una serie decididamente política -y no estoy hablando de partidista-. No es que sea una serie de izquierdas o de derechas, sino que busca -y esa era nuestra intención y el proyecto nació con esa ambición- no ser tan políticamente correctos, no pasar de puntillas sobre determinados temas. No íbamos a ser blancos. Esa era la apuesta de la cadena y de la producción ejecutiva de Fernando Bovaira cuando plantea el proyecto. Es lo que muchos de nuestros compañeros de profesión sueñan y a nosotros nos lo ofrecieron. Nosotros lo hicimos. Planteamos una serie política, entrando en el meollo de por qué pasa lo que pasa y hablando claramente de los sobres y las manos que circulan.

Y es que esto funciona así. El mundo de la construcción toca muchos palos y nosotros lo hemos conocido, no sólo a través de la novela de Chirbes, sino también de forma personal y, más o menos, sabíamos de lo que estábamos hablando. Es algo que nos llenó de orgullo hacer y que la sociedad ha exigido, justo cuando nació Crematorio: “Dejad de contarnos pamplinas y chorradas. Queremos que la televisión nos muestre exactamente lo que está pasando. Ya no nos creemos la versión oficial”.

Tú crees entonces que, en un momento de crisis, con una situación política como la actual, ¿el público exige un contenido, que sin dejar de ser entretenido, esté más comprometido, que tire a dar?

Las dos cosas son posibles. El tema del entretenimiento es algo irrenunciable, pero se puede hacer de muchas maneras. Se puede hacer de manera inteligente y, en este caso, tirando con bala. Hay una frase en ese monólogo del arranque de la serie, que es Chirbes puro y a mí me encanta también y que, según la leímos dijimos: “tenemos que empezar con esto, porque es una declaración de principios de la novela, de la serie y del personaje”. Creíamos que era muy oportuno arrancar por ahí. Además, es un puñetazo en la cara.

Esa frase, que en la novela se intuye y que, en su momento, yo la leía y la entendía, pero que ahora entiendo mucho más, es la de: “es el momento de la moral pública”. Efectivamente, es el momento de la moral pública. La gente es más tolerante cuando hay dinero para todos, cuando puede desentenderse en esa evasión de lo que está pasando, pero hay un momento en el que decimos: “eh, se están llevando nuestro dinero”. Ese es el momento en el que realmente la sociedad pide cuentas.

Dándonos el chocolate del loro, digamos que se ha pasado por encima de muchas cosas y muchas veces no hemos querido entrar en el tema o se ha pasado de puntillas porque “¿para qué vamos a tocarlo con lo bien que estamos?” Pero llega un momento en el que hay que rendir cuentas de los excesos. Yo creo que esa frase está muy vigente.

Hace ya dos años, como decías, que se estrenó Crematorio en Canal +. ¿Cómo ves a la serie ahora mismo, ya sin la presión de cómo la aceptaría la gente, con esa perspectiva?

Es curioso que, por ser una sola temporada, la serie ha sido especial por muchas cosas. Su evolución no es tanto a lo largo de las temporadas, sino de la gente que la va revisitando en el tiempo. Aquí, partimos de la visión de Chirbes, el novelista, que piensa en todo esto un año antes de que la crisis estalle. Ahora estamos en plena crisis –según algunos saliendo de la crisis [risas]- y yo creo que tiene varias relecturas. Ya sea por una lectura de policiaco puro o por una lectura de historia de los últimos treinta años, lo que consigue la serie es adquirir muchas capas.

Vale para el presente, cuando no todo se ha puesto en cuestión todavía: tenemos a Bárcenas en la cárcel y tenemos una serie de cosas que a todos nos suenan mucho, porque realmente eran así y nadie lo duda. Es algo que ya habíamos visto, en las calles, en las conversaciones. Esa lectura es actual, también es una relectura de pasado y, según va avanzando la crisis, sigue adquiriendo relecturas, según vamos descubriendo cosas nuevas en los telediarios, en los autos de los jueces…

En eso, creo que estamos contentos de haber hecho una serie lo suficientemente densa como para hacer ese thriller inmediato con los personajes que sigues, esa lectura de cómo hemos llegado hasta aquí y esa intención de describir cómo funciona el sistema de la corrupción. Cómo se corrompen las almas, la gente y sus intenciones desde una pronta juventud, por un lado, hasta el trapicheo de pasta en los ayuntamientos y demás. Yo creo que la serie, viéndose con relecturas sucesivas, va ganando porque se van añadiendo cosas que, si no se leen en un periódico, aparecen en el auto de un juez. Estamos contentos de haber añadido los suficientes niveles de lectura como para continuar teniendo vigencia.

Seguro que habéis visto referencias en la realidad que ni os planteabais en un primer momento y con las que decís “esto ya estaba en Crematorio”.

Eso ya ha estado siempre, porque la corrupción es eterna. Esto viene de muy lejos, pero bueno, son nuestros chungos y ahí reconocemos a muchos que están ahora en los telediarios. Nosotros no hemos inventado la corrupción. La clave está en el retrato que da Chirbes de este momento y, sobre todo, de sus personajes. En eso sí estamos satisfechos, en haber hecho nuestro retrato de la corrupción con nuestros mafiosos y nuestros corruptos. Sobre todo, con Pepe, al que quiero recordar de una forma no cariñosa, sino más, porque él hizo de Bertomeu algo muy sólido, muy potente, poniéndole mucho suyo. No voy a desvelar aquí nada, con todo lo que la serie le debe a Pepe en ese sentido.

Es evidente todo lo que Pepe Sancho le aportó al personaje en cada plano en que está en pantalla. ¿Cómo fue el trabajo de dirección a la hora de crear el personaje de Rubén Bertomeu junto con él?

Dirigir actores, en un 75%, es elegirlos bien. Aquí es una suma de cosas, algo que pasa con los buenos proyectos. Los buenos proyectos van atrayendo y expulsando a la gente casi por sí solos. Es curioso, también me ha pasado en otras circunstancias. En este caso, Pepe lee la novela y lo ve, entiende que es su personaje. Nuestro encuentro fue muy directo en ese sentido y, ya desde el primer momento, veías que estabas delante de alguien muy inteligente, que entendía y que quería todo esto. Un tipo de mucho carácter, pero claro, tanto carácter como Bertomeu. Pepe era mucho como Bertomeu y lo entendió. Hay otros trabajos, para otros actores, en los que bueno, los ves y das el máximo, pero es que esto era algo a medida. Y eso que venía de una novela.

Desde el minuto uno, él se puso al frente de la manifestación. Me respetó desde el primer momento. Le gustó lo que le estaba contado, cómo estaba planteando la historia. Fue una especie de flechazo de entendimiento mutuo a la hora de trabajar para un objetivo. Veíamos adónde íbamos. Pepe funcionó mucho como un jefe de departamento. Él era el jefe del departamento de actores. Tiraba mucho del grupo. Si había algo, organizaba una cena…

Como el capitán del equipo.

Exactamente. Fue mi gran socio durante el rodaje. Era una serie de ocho capítulos en los que yo iba a dirigir todos, había una segunda unidad con Óscar Santos… El reto de tener ocho capítulos abiertos era muy grande y Pepe fue el motor, porque estaba entusiasmado con esto. Aportó muchísimo. Era un profesional de un tamaño… Llevaba mucho tiempo en esto, era de la vieja escuela, de tonterías las justas. [Risas] Para bien y para mal, terriblemente directo. Casi siempre para bien. Realmente era muy efectivo en lo que hacíamos y entendía el trabajo de una manera que yo también entiendo. Ejerció un liderazgo, una vez marcados los tonos de la interpretación.

Tenía mucho orgullo, pero era más inteligente que todo eso. Esa etiqueta de tipo con carácter que tenía era cierta. Y lo necesitaba. Pero, sobre todo, era un currante de la noche a la mañana y muy inteligente. Esa manera, en cuanto hablamos sobre el personaje, de cómo se movía, ralentizando los tiempos para darle un peso importante… Pepe manejaba todo eso de forma muy natural. No le hacía falta, por como enfocaba su trabajo, construir demasiado para dar esa verdad inmediata. En ese sentido, era muy de la vieja escuela. Muy natural.

El proyecto no parte de ti. Antes hablabas de Fernando Bovaira, que es quien te lo ofrece. ¿El hecho de que fuese un encargo cambia el resultado del proyecto?

Tanto en Crematorio, como en otros trabajos. La noche de los girasoles también es un proyecto muy personal, pero que también partía de una idea que me había dado un amigo. Al final, tengo muchos proyectos rebotados y otros míos que a veces no salen, es curioso. Y se dedica el mismo trabajo. Aquí, me lo ofrece Fernando porque a él le interesa el tema de la corrupción. Cuando a mí me llega, en seguida incorporo a mi hermano. Fernando me dijo: “hazlo tuyo”. Tardé poco. Mi padre es arquitecto y lo hicimos muy nuestro.

El hecho de escribirlo hace que lo interiorices mucho más que si sólo lo diriges. Yo diferencio más entre los proyectos que escribo y los que no, que entre los que son de encargo o no. Hago televisión con Bambú y lo hago con mucho entusiasmo y muchas ganas. Me encanta, lo paso muy bien trabajando en Hispania o en Gran Hotel, pero tengo la sensación de estar cantando la canción de otro. Soy un intérprete y lo hago con todo el gusto, no me ahorro nada, pero tengo la sensación de que ese guión ha venido de otra cabeza y yo intento cantar lo mejor posible esa canción. Pero no deja de ser la canción de otro.

En este proyecto, como yo hago la adaptación, lo asumo mucho más como propio, aun viniendo de una novela. La escritura te obliga a previsualizar la serie, a parirla. El momento del parto es la escritura. Y así se entiende que en Estados Unidos, y aquí cada vez más, la producción ejecutiva sea de los guionistas. La dirección global de la serie la suelen llevar guionistas y en este caso fue más de esta forma.

Crematorio parte de un encargo que yo escribo y que interiorizo. Todos los demás que forman parte de la serie también la sienten como suya y no voy a decir que la serie la he hecho yo, pero sí es verdad que el hecho de escribirla te obliga a hacerla más tuya. A la hora de dirigirla, es lo que más se parece al proceso que tuve con La noche de los girasoles.

Hablabas de la figura del productor ejecutivo, el showrunner americano. Yo te he oído decir alguna vez decir que la novela sería la serie y el largometraje el relato corto o el cuento. Entonces, el productor ejecutivo sería un poco el novelista. ¿Por qué crees que esa figura no está tan asentada en España?

Yo pienso, sobre todo, en Ramón Campos, que es un ejemplo de todo eso. Lo que yo he aprendido de tele, poco, mucho o nada, lo he aprendido de él. Venimos del mismo punto de la escritura. Ramón Campos es un guionista que escribe y reescribe, incluso en el montaje. Él dice que no necesita pasar por el set para dirigir, para sentirse autor y yo no voy por la producción, voy más por la dirección, pero es similar.

En mi caso, mi hermano y yo escribimos juntos y luego esa tarea de la producción sí la ejerce él. Eso es lo que queremos hacer con proyectos propios en los que estamos trabajando. Alberto y yo escribimos y luego yo dirijo y él lleva la producción ejecutiva, que incluye localizaciones, casting… En Crematorio fue así y en los proyectos que estamos llevando a cabo de cine y de tele y que estamos esperando a ver si arrancan, funcionamos de la misma forma.

En España creo que empieza a ser así. Ramón Campos no es el primer productor ejecutivo-guionista que conozco. Se empieza a funcionar así porque es más operativo.

Háblame de esos proyectos.

No puedo. Luego dicen que se gafan. No, hemos planteado un par de series de las que no podemos hablar todavía, incluso una fuera, en Francia, para hacer coproducción con España. Todo lleva mucho tiempo. Yo he estado haciendo dos capítulos de Gran Hotel de la temporada anterior, otros dos de esta última.

Entre tanto, mi hermano y yo hemos estado escribiendo, en un año y medio, una película para Telecinco que ya se anunció: Air Cocaine. Una historia sobre narcotráfico en África con la que estamos muy ilusionados y de la que seguimos haciendo versiones de guión para que sea un proyecto sólido. A la vez, no perdemos el contacto con las series, porque yo creo que ahora hay que abrirse más las ventanas. Hay que pensar en formatos y en qué historias pueden adaptarse mejor a cada formato. Yo quiero hacer una segunda peli, porque la tele hay un momento en que te absorbe y te lleva a un full time que te hace perder un poco la parte más romántica de cine.

Aun llevando tiempos de producción ya casi parejos, porque cada vez el cine se hace más deprisa, hay cosas que deberían seguir siendo cine y no tele. Por mucho que la tele avance y que te permita hacer cosas -y que la serie sea la novela y el largometraje el cuento-, hay que contar cuentos. A mí me sigue gustando contar cuentos y no me gustaría perder eso.

Insisto, de todos modos, que la televisión es una industria que tiene mucha más continuidad y, si lo pensamos bien, quien está pagando el cine es la televisión, así que esas dos ventanas hay que compaginarlas sin perder ninguna.

A la hora de enfrentarte a un proyecto de cine o de televisión, ¿qué diferencias hay para ti desde el punto de vista de tu trabajo?

Yo me enfrento a ello exactamente igual. Me recuerdo estar aquí sentado con mi hermano y un día nos poníamos con una serie y otro nos poníamos con una peli. Hemos empezado haciendo lo mismo: sacar personajes…

La diferencia está en que, quizá, cuando piensas en cine, sí sientas un plus de responsabilidad. Quizá para la serie piensas que tienes más desarrollo posterior o la posibilidad de pinchar en un capítulo. El cine te obliga a no fallar en ninguna secuencia. Tienes que plantear cosas muy efectivas y no fallar a la primera. Quizá sea un planteamiento de trabajo de que en el cine tienes que acertar a la primera y la serie sea más maleable. Pero, curiosamente, entrando en ciertos registros de personajes complejos, te das cuenta al escribir cine de todo lo que te permite una serie.

Piensas: “Ya me gustaría tener 10 capítulos más”.

Claro. Estamos planteando personaje para la peli de África y pensábamos a ver cómo lo explicábamos. Te obliga a la condensación, a entender al personaje en la primera secuencia. No puedes estar veinte minutos presentándolo. Hombre, en una serie tampoco, también tienes que ir muy rápido, pero sí puedes hacerlo evolucionar de una forma más larga.

Incluso, se puede llegar a un cierto grado de gustillo, de maestros absolutos que hemos visto en Los Soprano o en The Wire, de ir dosificando. Eso es una delicia que una película no te permite. Siendo una especie de arte más elevado –que no es verdad-, te obliga a ser más preciso.

Una historia, al final, es el paréntesis entre donde decides empezar a contar y donde terminas de hacerlo, y ahí el paréntesis es más corto y te obliga a contarlo de otra manera. Por desarrollo, son lenguajes que no son exactamente iguales, pero la forma de trabajar (empezar con planteamiento, personajes…) es prácticamente el mismo.

Muchos guionistas españoles, sobre todo de televisión, afirman que, desde que ellos venden el guión hasta que se acaba emitiendo el contenido, quedan pocas similitudes. ¿Fue distinto en Crematorio?

Desde el primer segundo. Es lo que no ha pasado. Realmente, el gran gustazo de Crematorio ha sido que se parece mucho a lo que todos teníamos pensado y que, si nos ha sorprendido, ha sido a mejor. Tengo tan buen recuerdo que seguro que en su momento hubo cosas por las que me subía por las paredes, pero he decidido borrarlas completamente de mi cabeza. No recuerdo… Bueno sí, una… No, dos. Que no voy a decir. [Risas] Pero fueron unas renuncias mínimas. La cadena no planteó “nosotros queremos esto”. Las notas de la cadena fueron “libertad creativa”. Eso, como nota de una cadena, es alucinante. Ese fue el gran gustazo.

¿Tienes ese miedo con los proyectos que estás montando?

Lo que está por llegar no lo sé. Cuando las series que hemos planteado mi hermano y yo como productores ejecutivos consigamos que vayan adelante, veremos donde vamos. Depende de la cadena, es diferente. Ese es el sentido de Canal+, pero yo llevo mucho tiempo trabajando para cadenas generalistas sólo como director y esa parte la entiendo también. El responsable de una cadena tiene que hacer ese share y ese número de espectadores. El Prime Time en España es como un circo romano, sólo puede quedar uno. Salen las series a la arena y sobreviven dependiendo de lo que quieran aguantar las cadenas.

Sí es verdad que, con la actual configuración de las cadenas, se pueden encontrar fórmulas de producción para que los presupuestos sean rentables. Todas las cadenas tienen segundos canales, como Cuatro o LaSexta, que es algo que falta que acabe de asimilar el público. LaSexta, por ejemplo, lo está haciendo muy bien. Son segundos canales que no tienen por qué optar por un mismo tipo de público, para que así la oferta de entretenimiento, como ya está pasando con los informativos, sea diferente.

Está por ver cuál va a ser el papel de TVE en este nuevo dibujo, porque todos esperábamos que fuera una cosa y no lo ha sido. Todos echábamos de menos ese papel en la televisión y en un momento dijimos “TVE tiene que ser ahora la BBC”. Pues no, no ha querido tirar mucho por ahí o todavía no lo ha hecho.

Mi hermano y yo somos muy fans, más allá de lo que viene de la HBO, de lo que se está haciendo en el Reino Unido. Las series de Channel 4 o de la BBC son verdaderos puñetazos en la cara, con los que dices “¡Dios mío! ¿Qué es esto?” Eso es una apuesta por un tipo de público que no es el generalista de Telecinco o Antena3 y que quiere ver esas series y que las está consumiendo mayoritariamente en Internet. Sí es verdad que hay que ir a por ese público generalista pero, ¿no se puede encontrar una fórmula de hacer series más baratas o que permita su financiación y que apuesten por formulas radicalmente diferentes? Ahí andamos todos dándole vueltas.

Para crear esas fórmulas novedosas y que atraigan a un público diferente, ¿crees que afecta más tener un presupuesto importante o que se les dé libertad a los creadores?

Son importantes las dos cosas, y ambas tienen que partir de las cadenas y sus responsables de contenidos. Esa apuesta no me corresponde. Yo puedo llevar proyectos a las cadenas, y de hecho me los pueden pedir y que quien me los pide los esté deseando, pero tiene que ser quien manda en una cadena quien ponga eso en marcha. Esas son apuestas que hay en un momento determinado en un país, en el que cuatro o cinco personas piensan igual y lo ponen en marcha. Hay determinados momentos en los que todos los astros se alinean y crean tendencia. ¿Qué habrá pasado en la BBC? Ni idea, pero en los últimos cinco o seis años es espectacular lo que están haciendo. Yo creo que un poco también instigados por todo el audiovisual americano y esas series como Los Soprano, que en Estados Unidos proceden de los canales de pago.

Siguiendo con canales de pago. Cuando salió Crematorio todo el mundo dijo “Canal+ va a ser el HBO español”, pero ya han pasado dos años y salvo la miniserie de Falcón, que casi no era española, porque casi todo el equipo y el casting eran británicos, no han seguido apostando fuerte por la producción propia. ¿Fue un espejismo lo que vimos?

Mira, no lo sé. Yo creo que Crematorio es de 2010 y a todos se nos ha caído la crisis encima. El sector audiovisual no está exento de ello y creo que al mapa del audiovisual español todavía le queda para que se aclare y se aposente todo, que se defina un poco más. Yo entiendo que proyectos tienen. Pero no sólo Canal+, todas las cadenas han tirado de muchas producciones en desarrollo. También hubo, de repente, un parón muy grande de La1… Todo ha cambiado, todo ha sido muy convulso.

Yo supongo que el actual no es un buen momento para financiar proyectos, pero tampoco lo sé. No tengo información directa de Canal+. Entiendo que la gente espera eso y que esa seguirá siendo su apuesta y que, en la medida en la que puedan, volverán a apostar por contenidos similares, porque yo entiendo que les fue bien y, como espectador, creo que es lo que les demandaba el público y ellos quedaron contentos con ello. Si era la línea, supongo que en algún momento tendrán que retomarla.

¿En todo momento estuvo claro que la serie iba a durar sólo ocho capítulos? ¿Nunca se planteó una segunda temporada o un spin-off con Alicia Borrachero como Michael Corleone, al que todos veíamos en ese sillón del despacho de su padre?

Yo creo que para todos fue una gran experiencia y, si te fijas, BBC o Channel 4 plantean series de seis o incluso de tres. Se están abriendo melones para ver cómo funcionan. Muchas ya no son series de arranque de doce. Crematorio se planteó de esa forma: “vamos a probar a hacer eso”. Salimos a la vez que Qué fue de Jorge Sanz, pero Jorge Sanz se emitió antes.

Sí es verdad que podía plantearse una segunda temporada, porque eso siempre está encima de la mesa, pero todos entendimos que, por el esfuerzo que iba a requerir hacer esto, tal y como lo planteamos, estaría bien dejarlo en esa primera temporada. Por eso acabamos con Bertomeu como acabamos. Yo creo que la idea era esa. Cuando alguien te dice: “¿cuál es tu serie soñada?” Una serie soñada también es la que no es esclava de las temporadas. Era también una forma de hacer algo redondo de esa idea que teníamos todos en la cabeza.

¿Podíamos haber hecho dos o tres temporadas más? Sí. No lo sé. Yo creo que teníamos todos la energía y la fuerza para el esprint, pero no sé si todos teníamos planteada una carrera de fondo. Yo creo que como se hizo fue la forma más acertada y la dejamos en el sitio donde debía estar. ¿Que podíamos haber hecho otra temporada? Sí. Y ese planteamiento no sólo de Alicia, sino de las dos mujeres llevando la nave en plena crisis se podía haber hecho, pero creo que la decisión fue la correcta.

También es verdad que a mí me gusta plantearme proyectos de cine y eso puede ser difícil de haber estado mucho tiempo a lo largo de varias temporadas. Por eso, a lo mejor, todos preferimos hacerlo así. Incluida la cadena, que lo entendía así.

¿No te planteas entonces, en un futuro, darle una nueva vida a Crematorio?

En cualquier caso, no seré yo quien lo tenga que hacer. Lo encargará la productora o la cadena. Si alguna vez lo estiman oportuno y me llaman, estupendo. Es un proyecto muy querido, de los que más o el que más, pero depende. Hay veces que dices, vamos a hacer otra cosa, no sea que lo vayamos a estropear. No, se podría hacer, se podría retomar y replantear, pero es verdad que quedó muy redondo como quedó y, ¿para qué retomar cosas si lo que te está pidiendo el cuerpo es meterte en otros asuntos?

Cambiando de tema, el género negro se ha caracterizado por poner de manifiesto desigualdades y por hacer crítica social. ¿El hecho de llevarte la novela, que en un primer momento no tenía ese tono, al noir, es premeditado pensando en ello o es porque os apetecía hacer un thriller como mejor manera de contar la historia?

Es inevitable, a mí me encanta el género y tanto La noche de los girasoles como esto son de género, lo que no significa que sólo vaya a hacer eso. Me gustaría hacer muchas otras cosas, pero la cabra tira al monte. En este caso, estaba la novela y es una paradoja, porque lo que Chirbes no quería hacer era una novela de género. Contó la historia de tal manera, con la violencia en el lenguaje en lugar de en las tramas, como él explica, para no ser una novela negra.

Cuando uno se plantea la adaptación, tiene el problema de que los personajes sí son de cine negro, porque lo que están planteando es un tema delictivo mezclado con -lo que sí está en primer término en la novela- las historias de familia, los sentimientos o la falta de ellos, el desapego, los desencuentros familiares… Está contando todo eso y enterrando todas las tramas de cine negro que quedan ocultas, pero están ahí. Estamos hablando de mafiosos rusos, de dinero que pasa… Todo eso está oculto.

Chirbes nos dijo una cosa: “ahora entiendo que la serie tiene que contar todo lo que la novela oculta”. Hay una enorme traición a la novela y yo en eso le pido disculpas. No hemos vuelto a hablar mucho Rafael y yo. Cuando uno hace estas cosas siempre acaba odiado por el novelista. “¡Te has cargado mi novela!”, que no lo ha dicho el pobre, para nada.

Pero entiendo que la forma de no traicionarle era precisamente hacerlo. Cuando se nos plantea la novela, no podíamos hacer la serie a través de monólogos. Siempre digo que la serie es la tiranía de la trama. No puedes hacer una serie sin trama. Treme es lo que más se acerca a una serie con trama baja, que me apasiona, me encanta, pero aquí estamos un poco lejos de poder plantear algo así.

De hecho, nuestro pretexto en todo lo que queremos hacer a partir de ahora es no renunciar a la trama. Plantearle al espectador un tren al que subirse y, ya en el tren, le vamos a contar un montón de cosas, pero tiene que subirse. Con esos personajes y las tramas que sugería Rafael, cuando justo acababa de saltar el caso Gürtel, cogimos los dosieres, con un trabajo de recopilación enorme de Juan Moreno, mi hermano Alberto y yo, y empezamos a generar el caso Bertomeu, con personajes y situaciones recogidas directamente de la prensa.

Reconstruimos lo que nosotros entendimos que había sugerido Chirbes y que, voluntariamente, como declaración de intenciones de su forma de escribir, lo que él llama su testamento que es esa novela, decidió no hacer. Tuvimos que inventarnos todo ese armazón de tramas para coger a sus personajes y ponerlos encima a vivir, intentando traicionarlos lo menos posible.

Algunos fueron eliminados, algunos muy poquito antes de los guiones finales, como el novelista o el niño pequeño, que nos aportaba menos, dejando a Miriam como hija única. Otros personajes tuvimos que inventarlos para sostener la trama de cine negro, como el abogado Zarrategui. Tuvimos que inventar personajes para no perder lo que quería Chirbes y que nos apasionaba, que era el hecho de que todos los personajes sufrían un problema de comunicación entre ellos. ¿Cómo íbamos a hacer todos esos monólogos de Mónica sobre su cuerpo o sobre su ambición? Todas esas cosas no se las iba a decir al resto de protagonistas, así que tuvimos que desdoblar el personaje de Mónica en el de Mónica y Marta, que era envejecerla veinte años, para que pudiera hablar consigo misma veinte años después, para tener ese diálogo de personajes que estaba en la novela. Si no hacíamos eso, perdíamos. Tuvimos que hacer mucho andamiaje, con personajes que no sirven a la trama sino al desarrollo de los protagonistas. Lo que en la novela se cuenta en monólogos, tuvimos que convertirlo en diálogos.

Esta pregunta igual suena como ¿a quién quieres más a Papá o a Mamá? Antes hablabas de The Wire y Los Soprano, ¿qué habéis cogido de cada una de ellas o qué ves de ellas reflejado en la serie?

Todo y nada. Intentamos decir “esto va por aquí” y olvidarnos de los referentes. Yo hay algo, cuando empezamos a trabajar en un proyecto, que llamo el sabor, que tiene mucho que ver con el regusto que te deja una serie cuando ves el último capítulo o mientras la estás viendo. ¿Son los diálogos, es la fotografía, es el actor? No sé, pero está ahí. Generalmente lo relaciono con la música. Cada vez que empezamos un proyecto, intentamos buscar una música porque tiene que ver mucho con el sabor, y así todo se va generando. Tú pones la música de Los Soprano y tiene el sabor de la serie. Son esos grandísimos aciertos.

Cogimos un poco ese sabor de Los Soprano y de ese sabor de The Wire. Hay una cosa, por ejemplo, que define mucho lo que queríamos hacer con Crematorio y es todo el tema de abogados y juzgados. Muchas veces, en las series o en las películas de género negro, por interés dramático, te saltas todo ese proceso de “cómo le metemos en la cárcel…”. Lo que quisimos hacer -algo que sale muchísimo en The Wire- era contar todos los procesos criminales y policiacos y, a partir de ellos, hacer la trama, la ficción. No queríamos cambiar eso para que fuera más fácil llegar a otro lado, sino que, de las complicaciones de la propia realidad, se te sugieren nuevos personajes, etcétera. Por ejemplo, el hecho de meter a Bertomeu en la cárcel. Podíamos haber dicho:

-Bueno, lo metemos pero luego lo sacamos.

-No, vamos a aprovecharlo. Vamos a hacer que enferme. Vamos a hacer una vista en un hospital y que vayan los abogados.

En lugar de facilitar las cosas para la trama, la serie es Bertomeu en la cama, rodeado del abogado, del juez… Todo eso es casi cutre porque la realidad es así. Es eso que tenían Los Soprano y The Wire y que era muy cutre -entiéndeme con lo de cutre-. El crimen tiene ese punto cutre, ese punto chapucero del tipo que tiene una idea en un momento. O situaciones muy Berlanga. Los dos grandes referentes en todo lo que hacemos son Berlanga y los Coen, que tienen mucho que ver entre sí. De repente, esa forma de coger la realidad y sacarle el partido a lo que vemos. En lugar de llevarlo a tramas más estilizadas, convencionales o clásicas, hacemos que la complicación del día a día, lo sucio, te genere el pliegue del personaje pero, además, también una trama.

Eso está muy patente en Los Soprano o The Wire pero no lo está en CSI. Es un poco la diferencia entre las dos. Mientras en una eso te da igual para saber quién es el asesino, la otra te está describiendo un mundo que se mueve en esas complicaciones del día a día.

Para el trabajo de documentación, alguna vez te he escuchado decir que haber estudiado periodismo te ha dado esa vocación de ser lo más fidedigno posible. ¿Cómo hicisteis ese trabajo para averiguar cómo funcionan todos esos procesos de los que hablabas o la mafia rusa? ¿Hasta qué punto eres fidedigno y hasta cuál te tomas licencias?

Siempre hay alguna, pero yo me obsesiono mucho con todo eso. A veces me tienen que dar un toque en plan “tío, ya te vale, date un respiro”. Tengo a veces discusiones de eso. Yo vengo del periodismo, pero mi hermano Alberto curra una barbaridad en todo esto. Él es un coco para estas cosas y, a base de currar conmigo, se ha convertido en un investigador.

Es lo que te decía antes, de la investigación salen historias. Si te pones a investigar un poco, empiezas a descubrir personajes con los que dices “¿para qué me lo voy a inventar si esto es fantástico?” y luego ya le das los giros dramáticos que quieras.

En este caso, se juntan dos cosas. Por un lado ya está el trabajo previo de la novela. Los personajes están hechos y son los de Chirbes. Tú puedes ver la serie y luego leer el libro, o al revés, y no pasa absolutamente nada porque ninguno te entorpece la lectura del otro. El trabajo importante de investigación sobre personajes ya venía de la novela.

Luego, para las tramas, es un trabajo de mesa y lo que te contaba. A toda esta fauna la hemos conocido personalmente. Mi padre se ha pasado toda la vida al otro lado. Él no ha ejercido la profesión liberal, sino que ha trabajado en la administración, en urbanismo de la Comunidad de Madrid. Él ha estado de barrera en todos estos desmanes urbanísticos y lo hemos visto. No tanto por él, que nunca ha querido hablar demasiado de eso, pero mi hermano es arquitecto también, con su estudio propio, y en un momento u otro, todos nos hemos cruzado con estos personajes. Incluso sin trabajar en la profesión, todos nos hemos cruzado con ellos.

Había un doble trabajo, el de documentación y el de sacar la historia a pasear. Tú tienes una historia y te sientas en un sitio, escuchas una conversación, hablas con nosequién… La historia se va enriqueciendo con las cosas que ves día a día. Eso es lo que te permite huir del cliché. Cuanta más información tienes, más única y personal es, por lo que tú percibes de la realidad.

El hecho de hacer personajes protagonistas malos, o que así lo serían en el cine clásico tradicional, que hemos visto con Tony Soprano o Rubén Bertomeu, ¿acaba de desterrar el mito de que humanizar ese tipo de personajes lleva a que justifiquemos sus actos?

Ah no, eso nunca. Los Soprano, por ejemplo, eso lo muestran muy bien. No es tan sencillo de conseguir, pero no los justificamos nunca y hemos reflexionado mucho sobre ello, porque en la película en la que estamos trabajando hay un personaje similar y estamos dándole vueltas porque no nos ha resultado tan fácil como en otras ocasiones.

Aquí hay dos componentes que te enganchan. El primero, como en Los Soprano, es el tema familiar y luego hay un planteamiento muy obvio y es que ningún villano cree que lo es. Todos han sido niños, todos han tenido madre y todos tienen una justificación para todo esto. Yo creo que hemos madurado mucho, pero esto no es nuevo. La literatura tiene multitud de ejemplos de personajes terribles con los que has terminado empatizando. Ripley, por ejemplo. Hay que tener cuidado en no resultar frívolo. El tema es la superficialidad. Tú puedes entender a Tony Soprano porque le da un ataque de ansiedad y dices: “pobre tipo, es como yo, un padre de familia que está jodidísimo, fíjate la que tiene encima.” Pero luego ves que, ¡coño! Es el jefe de la mafia, es lo peor de lo peor.

En Los Soprano, además son muy malvados porque hacen que cojas cariño a los personajes para después darte un palo brutal con cómo son en realidad.

Pero no de forma babosa. El espectador es inteligente y entiende perfectamente lo que le estás contando. Una cosa es entender y otra es justificar. Si tú presentas a ese personaje y luego dices que no ha tenido más remedio que matar a ese tipo, es que lo estás justificando. Pero si en la secuencia siguiente ves que le pega una somanta de leches que lo deja tibio, de una forma bestial, dices: “ah no, espérate. Este tío no es trigo limpio, pero lo voy a seguir.” Es diferente.

Juega con esa dualidad que llevamos todos dentro. Nadie es blanco, ni negro y lo que te remueve, y lo que remueve este tipo de literatura y de cine es precisamente plantearte cuestiones y tu propia moralidad. No vas a plantearte tu propia moralidad si dices “yo es que soy de los buenos y éste no me interesa.” Aquí piensas: “No, cuidado, ahí podemos entrar todos. O no. ¿Dónde está el límite? Lo entiendo, pero…” Eso es lo bonito de estos personajes, que te puedes llegar a plantear cosas y, sobre todo, reflexionar sobre quiénes somos y sobre el lado oscuro de la gente. Yo creo que eso, por supuesto, lo hace el género, pero lo ha hecho desde siempre la literatura, las grandes novelas, Dostoievski…

Es algo que está en el ADN del escritor y de quien cuenta historias. Hay cuentos para niños, e incluso ahí hay lobos y caperucitas, y luego hay historias que te remueven por dentro porque te plantean personajes incómodos. Eso, la literatura y la narrativa lo han hecho permanentemente. La novedad es que ha llegado a la televisión, que empiecen a aparecer personajes complejos en televisión. Esa es un poco la sorpresa, que la televisión, a lo mejor, hasta ahora planteaba personajes más claros.

Más maniqueos.

O más funcionales.

Volviendo a la televisión en España. Hablabas de las series de Ramón Campos. Las series de las cadenas generalistas, donde sí han evolucionado en los últimos años ha sido en un mayor cuidado por la estética o por la fotografía. ¿De dónde sale esta tendencia y cómo la has valorado tú?

Para mí fue un descubrimiento. Yo había sido guionista de Al salir de clase desde 1999 hasta 2001, pero no había dirigido tele. Hasta que no dirijo La noche de los girasoles no hago tele, así que de dirigir vengo del cine. Hago un Hospital Central y, enseguida, conozco a Ramón Campos. Y Ramón sí tiene esa idea de: ¿por qué no vamos a hacer televisión de esta manera? La primera serie en la que trabajé con él, Desaparecida, fue un hallazgo enorme porque veía como planteaban iluminar por campos…

Hay dos maneras de enfocar esto: “lo mejor es enemigo de lo bueno” –frase que odio, que llevo oyendo toda mi vida y me revienta- y la segunda es una frase de Ramón que yo me apunto y comparto y que es “vamos a hacerlo lo mejor posible con lo que tenemos”. Ambos intentamos llevarlo todo al límite para tratar de conseguir eso.

En Desaparecida, se consiguió una forma de rodar por campos de luz, que es más propia del cine que de la televisión y que nos permitía un cuidado por la fotografía muy especial, con muy buenos directores de fotografía, como Jacobo Martínez, Migue Amoedo y Dani Sosa, que luego fue director de fotografía de Crematorio. En Crematorio funcionamos a nivel de trabajo y, en mi caso, a la hora de planificar, adaptando ese aprendizaje. Yo ya había adquirido una forma de rodar que te permite hacer cosas que están muy cercanas al cine en tiempos de tele. Esa experiencia de Desaparecida, que fue una serie estupenda y a mí me enseñó muchísimo, me sirvió mucho después en Crematorio.

Luego, además, está todo el desarrollo de las cámaras digitales. Antes, la diferencia era que el cine estaba rodado en 35 mm y la televisión en betacam o lo que fuera, pero era vídeo.Ahora todo es vídeo. Nosotros rodamos Crematorio con una Red One, con la que se ruedan películas. Pero es que en Gran Hotel estamos rodando con una Alexa que es con lo que está rodando todo el mundo en cine. Usamos los mismos equipos en cine y en televisión. La postproducción también se ha unificado. En cuanto a medios técnicos, no hay una diferencia enorme entre cine y televisión.

Ahora, al cine se le debería dedicar más tiempo y tiene otro tipo de cuidado, pero la cámara, el equipo de sonido y el montaje son los mismos. Llegas a un punto en el que incluso una serie te permite tener decorados, porque los vas a utilizar en más capítulos de lo que supone hacerlos para una película. En ese sentido, Ramón fue muy ambicioso en buscar ese cuidado especial del que creo que nacen muchas cosas.

La noche de los girasoles fue una película con buena aceptación entre la crítica y que en taquilla no fue mal, que cumplió. ¿Por qué desde entonces no has hecho más cine?

Porque he estado haciendo tele. Cuando empiezo Crematorio yo estaba desarrollando un proyecto en Mod con Fernando Bovaira que se dilató mucho, por la complejidad del guión en el que me metí y, por medio, salió Crematorio. Se planteó la serie y, una vez que estaba ahí, fue año y medio de escritura, más el rodaje. A mí me gusta pensar, aunque no se valora de la misma manera, que mi segunda película es Crematorio. Como proyecto, como energía invertida y como sensación de proyecto propio –aunque sea encargo- yo lo valoro así. También he trabajado en Hispania y otras series encantándome, dándolo todo y siendo feliz con mi equipo, pero lo siento menos mío que Crematorio.

Yo planteo proyectos por igual de cine y tele. Unos salen y otros no. Ahora tengo más empeño en hacer una segunda película por una cuestión ya personal [Risas]. Necesito no tener la sensación de ser director de película única, aunque he rodado muchísimo más después, pero sí he hecho una sola película.

Estoy en ello. Desarrollando ahora un largo y, por unas cuestiones u otras, en los dos últimos años, junto con mi hermano hemos escrito dos guiones de largometrajes y hemos planteado dos series. Vamos a ver si salen. Una peli de presupuesto razonable no salió porque la temática no era la apropiada en ese momento y otra serie de cosas. Quedó sepultada en un segundo proyecto en el que estamos trabajando con Telecinco para ver si lo ponemos en pie.

Si sale, estupendo. Si no, el problema de todo esto son los tiempos de escritura. Cualquier tiempo de escritura implica un año, mínimo. Si tú dedicas un año a algo, más te vale que ese proyecto salga para poder rodar al año siguiente, porque si no tienes que empezar de nuevo y ya llevamos unidos dos años y pico de desarrollo. No hemos estado parados. Si esas películas no salen, es muy costoso porque tienes que ponerte a trabajar en otro tipo de proyectos que no sean los tuyos para poder coger tiempo, dinero y volver a plantear. Cuando te das cuenta, han pasado casi cinco años, que es casi lo que ha pasado desde Crematorio a lo siguiente. Esperemos que lo próximo salga y si no, habrá que volver a plantear otro.

Lo que aún no he hecho en cine es trabajar con guiones ajenos, porque lo que me gusta es, junto con mi hermano, escribir los dos el guión y luego trabajar juntos sobre ello.

Este proyecto de Telecinco del que hablas, Air Cocaine, ¿qué sensaciones te da? ¿Tiene visos de salir adelante?

Yo espero que sí y la cadena así lo ha visto. Se ha presentado fuera, hay interés. Cuento con que lo saquemos adelante, aunque no quiero decir, ni anticipar más. Es un proyecto muy ilusionante. Una película que, en sí misma, se plantea como una aventura no en el guión, sino para el que la va a hacer. Es de esas aventuras en las que uno se quiere meter y que espera que salgan adelante.

Ahora, también es verdad que es una apuesta. A veces me gustaría ir algo más a lo seguro y tener una carrera más estable, pero siempre nos planteamos retos y los retos son colocarte permanentemente en situaciones de match ball, a veces en contra y a veces a favor. Ser ambicioso hace que tus apuestas a veces no funcionen, así que tienes que volver a reinventarte y apostar de nuevo.

Siguiendo con el cine español. Vivimos un momento en el que hay una tendencia en la que parece imprescindible llegar a un punto que exige, a directores y productores, rodar en inglés, con actores americanos y buscando un público internacional. ¿Cómo ves este fenómeno? 

Es irremediable en una gran parte y es una pena en otra. Esto es una cuestión de dinero ahora mismo. Hay que financiar los proyectos. La teoría de todo esto es hacer productos que se puedan financiar con dinero de fuera, por lo que te van a obligar a rodar en inglés. Pero, de alguna manera, nosotros tenemos la responsabilidad de contarnos a nosotros mismos. Y esto lo digo contándote que este proyecto de África tiene que ir en inglés, pero tenemos que ser muy conscientes de que tenemos que contar lo nuestro porque, o lo van a contar otros -y no es lo mismo- o no lo van a contar.

Esto es una cuestión que entraría en la protección cultural, compararnos con los franceses, cómo valoran ellos su cine, su forma de contar, su cultura, cómo para ellos eso es irrenunciable y cómo lo enfocamos nosotros. Nosotros tenemos una situación agravada, en que la mitad de nuestro público no asume el cine español como suyo, cosa que no ocurre siendo los mismos actores, los mismos directores y todo igual, en las series de televisión. Todo el mundo asume que esas son sus series, sus personajes…

Es muy complejo. Sobre todo desde el punto de vista político y cómo se entiende esto desde la política y cómo se entiende que se debe proteger esto. Por otro lado, hay una confusión con otro tema político, entre que cada actor de forma individual e independiente se manifieste políticamente, y la producción cinematográfica en sí y lo que de político tenga esa producción cinematográfica.

Defender tu industria cultural.

Absolutamente, pero más allá incluso de la cultura, el entretenimiento. Cuando la mayoría del público español dice que el cine que tiene es un cine político, no lo está diciendo por la oferta de películas que tiene, porque las películas políticas dentro del cine español se cuentan con los dedos de media mano. No estarán hablando del cine de terror y de tantos otros. La oferta que hasta hace poco, y esperamos que se pueda mantener, el cine español daba era variadísima, para todos los públicos, gustos, ideologías y religiones.

Realmente el cine español sí tiene un abanico que ofrecer, como lo tienen las series españolas. Sin embargo, el sector ha sido incómodo para el mundo de la política y, en esa medida, socialmente no tiene una defensa de una gran parte del público, que le puede dar igual que el cine español desaparezca o incluso lo desea. Yo he escuchado decir a periodistas “el cine español puede desaparecer perfectamente, porque para eso ya tenemos al cine americano y encima no nos tocan las narices”. Así.

Tenemos un problema doble. Por parte de la política, no asimilar que tu cultura es ésta y éstos son tus cineastas y preferir que tus juglares, que han contado tu historia toda la vida, sean otros, que tú no vas a ejercer de narrador de tu historia. Si eso no les importa, mal vamos. Por otra parte, el cine español, no sé en qué términos de qué instituciones, tendría que haber asumido como tarea primordial el haber conectado -y no porque sus películas no conecten, que yo creo que sí lo hacen porque hay taquillazos españoles-, el haber sido capaces de vendernos como profesionales y como sector a esa parte del público que nos rechaza o que no nos entiende como algo propio.

Insisto, la calidad de nuestras películas es muy similar a la de nuestras series y nuestras series tienen una aceptación absoluta por la mayor parte del público español y nuestras películas creo que nos cuesta más o el espectador no las entiende tan suyas como puede hacer con las series.

¿Crees que este fenómeno de que los cineastas españoles hagan películas en inglés, llevará a que las historias en castellano pasen a ser microproyectos muy baratos y que las grandes historias desaparezcan del cine español en el futuro?

Es que no lo sé. Vamos a ver dónde queda y quién financia todo esto. Si las cosas siguen como están y las televisiones se ven obligadas a poner dinero para estas películas, a ellas lo primero que les interesa es que estas películas funcionen dentro. Están apostando por grandes películas, aunque tengan que financiarse fuera, pero primero tienen que venderse dentro también.

Sí es verdad que hay grandes proyectos que se quieren llevar fuera y se quieren rodar en inglés, pero todo eso también cambia. Ahora mismo es muy complicado saber hacia dónde va la fórmula del cine, cómo vamos a financiar esto o qué películas vamos a hacer. Lo único seguro, insisto, es que gran parte del presupuesto de las películas lo dan las televisiones y, si te fijas, los grandes taquillazos son películas habladas en español -salvo Lo Imposible y es verdad que también existe eso-. Telecinco, por ejemplo, está planteando películas de mucho éxito y en castellano, como No habrá paz para los malvados. No creo que se pierda, porque es una necesidad. Un país como España, con una cultura como la española, no puede permitirse el lujo de no contar sus propias historias.

Yo creo que ahora va a haber un reajuste y una manera de encajarlo todo. Habrá que ver qué producción se va a desviar a la televisión, cuál solamente al cine… Todo eso está en el aire. Hay gente que lo tiene muy pensado, pero yo no lo tengo nada claro. Igual que hay gente que tiene muy claro cómo va a bajar la Prima de Riesgo, a mí sinceramente, me parece que todo está muy en el aire.

¿Crees que los contenidos españoles pueden tener una mayor exportabilidad? ¿Crematorio y La noche de los girasoles tuvieron una segunda vida fuera de España?

La noche de los girasoles sí, y en la misma medida en que fue bien aquí, fue bien en toda Europa. Se vio en Italia, Francia, Alemania, países nórdicos… Tuvo su recorrido, incluso en televisiones en Inglaterra. Crematorio sé que está vendida a HBO Latina y a los países nórdicos. No sigo mucho la vida de la serie, aunque más o menos me han informado y sé un poquito. Sé que está comprada, pero aún no está emitida en muchos sitios, así que le queda recorrido.

Pero, como Crematorio, Cuéntame, Gran Hotel… son series que se exportan y pasa lo mismo con el cine. Recuerdo que cuando salimos a los festivales con La noche de los girasoles, te das cuenta de la percepción que la gente tiene del cine español, que no tiene nada que ver con lo que se opina aquí. Yo decía: “¡Ahí va! Esto se lo podíais decir a mis paisanos.” [Risas] También porque lo que sale es muy concreto. No ven todo, sino lo más destacado de ese año en los festivales, pero la imagen general de nuestro cine es muy buena fuera de España, muy diferente de la que tenemos aquí.

Con las series pasa igual. Vengo ahora de un festival de televisión en el que Crematorio tuvo muy buena acogida, pero también te hablaban de otras series. Estaban muy sorprendidos de que hiciésemos tantísimas series y de la calidad que tiene lo que estamos haciendo. En Francia, por ejemplo, donde estamos planteando la posibilidad de hacer cosas, les ha gustado mucho esta nueva hornada que está saliendo. En ese sentido, la gente tiene que ser consciente de cómo ha crecido la calidad en tan poco tiempo. En muy poquito tiempo se han empezado a hacer cosas de un nivel muy, muy bueno.

Para terminar, ¿por qué te atrae tanto la imagen de ancianos con escopetas?

En esto que estoy haciendo ahora no lo he metido, pero todo se andará. [Risas]Es una casualidad, que no sé de dónde ha salido. Tiene que ver con nuestra España más profunda. En La noche de los girasoles fue una de las primeras ideas, porque planteábamos una película sobre la violencia, pero en aquel momento -1999- no me imaginaba policías con pistolas por las calles, no me lo creía. Así que pensé en quién tiene las armas realmente en este país, que no es como Estados Unidos donde todo el mundo tiene un revolver debajo de la cama. Aquí, las armas de fuego que hay son las escopetas de caza que están en el campo, y eso nos remitía a la España negra. Tenía que ver con Deliverance, que fue un poco el referente de toda esta historia.

En Crematorio no sé de donde sale. Queríamos que esa muerte fuera inesperada y las ideas están ahí. Es verdad que uno tiene la sensación, y es así para mucha gente, de estar contando muchas veces la misma historia de formas diferentes. Hay cuestiones recurrentes, en ese sentido. En este caso, créeme que fue una casualidad, o al menos que, en un momento, tienes que resolver algo y esa imagen te vuelve de forma potente a la cabeza, aunque no estaba en la novela, y dices “Bertomeu, el hombre exquisito y selecto, acaba de la forma más española, con ese tipo de la tierra.” Y el tipo de la tierra sólo lo puede matar con una azada o con una escopeta de caza. Pero es verdad que son imágenes muy parecidas.

Entrevista realizada en el restaurante Ojalá (Madrid) el 2 de julio de 2013.

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Una respuesta a “Entrevista completa a Jorge Sánchez-Cabezudo

  1. TE honra como hablas de Don Jose Sancho. No es para menos, pero tu lo has hecho y eso es para aplaudirte…..

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