Callejones de realidad: lo fantástico en José María Merino

La realidad es aquello que, aunque dejes de pensar en ello, no desaparece.

Philip. K. Dick

Se hace una luz, silencio. En un gran escenario, parece que de algún teatro antiguo, decorado con motivos fúnebres ―cajas de muertos y velas― un viejo en silla de ruedas acompañado por una enfermera mira directamente a la cámara, empieza a hablar: “quizá piensen ustedes que van a ver una tontería, o que ‘ya están estos de Televisión Española levantando otro muerto del cementerio’. No, no; les aconsejo que se sienten y disfruten. Disfruten. Quizá lo que estén a punto de presenciar les interese”.

Lucanor, como el Conde; así se llamaba la revista. La había encontrado en el espacio de Manuales, una sección de la Biblioteca en la que sólo te permiten ojear los ejemplares sin llevártelos a casa. Lucanor: Revista del Cuento Literariocuento que muchos identifican con la lectura dedicada a los niños, pero que según la RAE denomina a todos los relatos, sean infantiles o no―; fue una revista anual (a veces semestral) editada por la Universidad de Salamanca de 1988 a 1999; con espacio a la investigación y a la difusión de relatos. Entre sus páginas, ―concretamente en los números 14 y 16― encontré algo que me llamó la atención: un nombre, José María Merino (A Coruña, 1941), destacaba por unanimidad de críticos y cuentistas, en la calidad incuestionable de sus relatos fantásticos. Con el tiempo me enteré de que Merino era miembro de la Real Academia Española y de que Alfaguara había rescatado todos sus relatos bajo el título de 50 Cuentos y una Fábula (1997): una edición de hoja de papel de fumar, tapa blanda, de unas 631 páginas que coleccionaban todos los escritos de sus tres libros de relatos, Cuentos del Reino Secreto, El viajero perdido, Cuentos del Barrio del Refugio; su única fábula ―Antrópodos y hadanes― y seis relatos más publicados en otras revistas y periódicos de muy difícil acceso. Tuve que pedirlo por encargo. Cuando leí el primero de sus relatos aquel hombre en silla de ruedas se abalanzó de nuevo sobre mi mente.

Descubrí que muchos de los relatos y cuentos de José María Merino parecían desenvolverse en un acentuado vértigo, lo que yo llamo “la incertidumbre mágica”; que no es más que el miedo psicológico que inquieta al lector cuando se transgreden o deforman las leyes de la realidad y que algunos autores han identificado esencialmente con el relato fantástico ―sin ir más lejos, H.P Lovecraft no entendía el propio género fantástico sin su definición emocional arraigada al horror (lo ausente) y lo sobrenatural (lo imposible).

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Pero Merino parece cobijar un sentido más localista e íntimo de lo fantástico en cada uno de sus relatos. La definición que Ángeles Encinar hace de la literatura de Cuentos del reino del secreto (1981) podría extenderse de alguna manera a toda la obra de Merino: “(José María Merino) enfoca lo fantástico a partir de mitos y de la cultura del noroeste de España, de su cultura personal”. A pesar de esta localización en sus relatos y de la importancia simbólica y ambiental de los escenarios/lugaresCuentos del Barrio del Refugio, su segundo libro, estaba compuesto por relatos ubicados en lugares muy íntimos y personales de Madrid―, Merino tenía claro el lugar que la literatura fantástica ocupaba en España. “Al escribir mis primeros cuentos era consciente de que lo fantástico no parecía tener en España un lugar canónico dentro de la literatura”, escribió en el prólogo de 50 Cuentos y una fábula. Y llevábamos bastante tiempo así.

Cuesta creer que la España de fínales del siglo XIX, aquella que se desvelaba como territorio religioso, opaco y místico en lo espiritual, gustosamente temeroso en leyendas supersticiosas de abuela, manta de camilla y candil; no propiciara la aparición de una literatura fantástica de calidad como sí atesoraban ya los demás países europeos y norteamérica avanzado el siglo ―Allan Poe, Hoffman, Mauppasant, H.P. Lovecraft…―. La literatura en la España del siglo XIX, agarrándose al realismo y alumbrada por una función didáctica y social, fue reacia a las virtudes excesivas, de tentativas populares, que trajo la imaginación fantástica. Rafael Llopis, en su Historia natural de los cuentos del miedo (1974, recientemente reeditado en 2013) sostiene que esta ausencia fantástica en nuestro país se debe al contexto español: en el sentir social y cultural nacional no existía una desmitificación de lo sagrado (escepticismo), ni tampoco un elemento psicológico humorístico en la literatura romántica española, esencial para entender la vertiente fantástica:

“Aunque pueda parecer paradójico, para tratar lo fantástico en serio hace falta una buena dosis de humor. Y precisamente por falta de humorismo, algunos románticos trataron lo fantástico en broma. Al tomarse a broma lo fantástico, lo distanciaban, limitaban sus aristas, establecían una barrera entre ellos y el peligro (…) Algunos románticos españoles bromearon con lo fantástico y cuando no bromearon, lo infantilizaron, lo redujeron a cuento popular (…). En una palabra, combatían el miedo como podían y procuraban quitarle virulencia por todos los medios”.

Con la influencia de Mauppasant y de los grandes clásicos decimonónicos europeos y estadounidenses ―además de la inestimable inspiración de Las Mil y una Noches―, el cuento fantástico de Merino discurre, con una elegante y contundente simpleza, siempre desde una sosegada cotidianidad hacia la inquietud fantástica y el nervio, incluyendo elementos propios de la cultura y sociedad españolas ―Nacimiento en el desván, El desertor, El niño lobo del Cine Mari―. En uno de sus relatos más evocadores, La última Tonada ―basada en una historia real de un tamborilero (Aquilino Pastor) Merino entrevistó en 1982 en La Casa León de Madrid―, se aborda el desvarío del temor a la muerte, y trata la figura del flautista de pueblo y la tonada asturiana con una brumosa y ensoñadora nostalgia que arrastra el lenguaje:

“Le había correspondido la peor parte, pero ya no le importaba. Sabía que a los viejos no les queda sino aguantar, resistir lo posible, aceptar lo que venga a intentar mantenerse. Aquella fonda era su prisión y aquel verano su exilio. Acaso nunca volviese a la casa de áureos muros, a escuchar los latidos de los días y las noches ante el horizonte montuoso”

Recuerda a Edgard Allan Poe en ritmo y estilo, en el espacio simbólico suena el golpe seco y traumático de Kafka ―en la muerte, el abandono, la frustración, la pérdida―. Sin embargo, en casi todos los escritores de relatos fantásticos han influido  ―como no podría ser de otra manera― los imaginativos, aquellos locos de posibilidades laberínticas: los escritores latinoamericanos.

“Asumo también, esos gloriosos injertos latinoamericanos de este siglo que acaba, que han hecho que a la imaginación en castellano le queden ya pocos territorios por explorar”.

M.J. Merino

 Cortázar en la “anulación del tiempo y del espacio”, en el tránsito de la realidad y la ensoñación. Sin ir más lejos, el propio nombre en el relato Oaxacoalco se reconoce como evidente referencia fonética a Axololt de Cortázar. En los dos relatos el personaje adopta un cambio en su vida que parece evocado de una ensoñación del territorio de lo imposible ―con un cambio de lugar en el primer caso y de cuerpo en el segundo―. El desertor, de Merino, parece ser una respuesta a Llama el teléfono, Delia; uno de los primeros relatos de Cortázar publicado en 1941 por el diario El despertar, cuando aún era profesor en Chivilcoy. Ambos cuentos se resuelven en el desasosiego del abandono de un amor y del misterio del ánima tras la muerte con idéntico juego y sorpresa en el lector.

De Borges se intuye la realidad líquida, los callejones infinitos de posibilidades, las estructuras laberínticas y desquiciantes. Es cierto que los relatos más lúcidos de Merino son aquellos que reflexionan borgesianamente sobre el lenguaje, el entendimiento, la ficción y el proceso creativo de la propia escritura. Quizás el más evidente es el exquisito ejercicio metaliterario que se reconoce en El viajero perdido, donde también aborda el tema del Otro ―curioso que casi todos los mejores escritores de relatos hayan escrito sobre el Otro― pero esta vez a través de la producción literaria del protagonista del relato que a su vez escribe un relato sobre el viajero perdido:

“Aquel quiebro de la trama ―un inesperado restallido en la imaginación― interrumpió definitivamente sus fuerzas. Estupefacto, releyó el último fragmento: sin que él pudiese comprender las razones, el viajero perdido resultaba hallarse en plena irrupción en unos contornos nunca sospechados por el narrador”.

Todo esto son referencias y cuestiones formales, temáticas…  pero había algo más. Algo intuitivo. Al leer a Merino parecía que las páginas respirasen palabras más densas de lo habitual, como una emoción agazapada y primitiva, una inquietud tan antigua como el mundo y aún así vivida por mí por primera vez de pequeño. Justo delante del televisor, contemplaba a un viejo en silla de ruedas hablando de la muerte y la vida; de tiempos mejores. El viejo era Narciso Ibáñez Serrador (Luís Peñafiel), y yo estaba siendo espectador de Historias para no dormir (1966-1988), un exitoso programa televisivo sobre relatos fantásticos seriado al modo de Hitchcock Presenta ―en temática y formato―. El comienzo de Historias para no dormir estuvo marcado por cierto ánimo  mojigato y esperpéntico, pero con la misma sombra inquietante, el mismo trauma de fractura con la realidad de los relatos fantásticos clásicos ―a veces utilizando el humor absurdo, cosa que da sentido a la teoría de Rafael Llopis sobre el humor y lo fantástico― Todo ello se demuestra en su capítulo 0, El asfalto (1966) ―una crítica a las (in)sensibilidades de la sociedad moderna―. Los capítulos se inspiraban en sucesos sobrenaturales y en algunos cuentos de Edgar Allan Poe, pero no era nada nuevo. Seis años antes de la emisión en Televisión Española, Historias para no dormir ya contaba con un predecesor argentino: la película episódica Obras maestras del terror (1960), con guión del propio Ibáñez Serrador basándose en tres famosos cuentos de Edgard Allan Poe El caso del señor Valdemar, El tonel de amontillado y El corazón delator y que es recordada por muchos (argentinos y españoles) como una de las primeras incursiones hispanohablantes de la televisión en el episodio fantástico e inquietante de la angustia y el miedo.

Con el término angustia existe un interesante debate. En el delicioso ensayo Tras los límites de lo real: una definición de lo fantástico (2011), David Roas desentraña la definición de miedo tradicional de H.P Lovecraft y la contrapone a una reflexión del historiador francés Jean Delumeau recogida en El Miedo en Occidente (1978):

“El temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía más bien a la angustia. El primero lleva hacia lo conocido, el segunda hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se le puede hacer frente. La angustia no lo tiene y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro”

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Tomando en cuenta esta definición de Delumeau, se puede sostener que la literatura fantástica y cinematográfica se ha sedimentado tradicionalmente en la angustia, no en el miedo. Pero hay veces que los límites ciertamente no están claros. Si tomamos, por ejemplo, el capítulo 0 de Historias para no dormir, El asfalto, el personaje principal presenta un miedo conocido, la muerte; pero a la vez irracional y angustioso a algo desconocido: la insondable incertidumbre del abismo, la vida o el olvido tras la muerte; quizás siempre el fin último de la angustia.

Y no sólo en El asfalto e Historias para no dormir. Comencé a advertir que había infinitos paralelismos temáticos y ambientales en la sombra del mundo fantástico de los relatos de Merino: el telefilme El fin que empezó ayer con el relato Para general conocimiento, ambos sobre una velada historia que habla de seres de otros mundos, El niño lobo de Cine Mari entronca directamente con El televisor (1974), El Edén criollo que no puedo dejar de identificar con el cine de aventuras de los años cincuenta o el folletín exótico e inquietante…  Todo velado en la superficie del significado, como si formara parte de un mundo secreto y oscuro, un mundo más allá de la puerta que chilla, esparcido en nuestra realidad entre el sueño y la vigilia. Entonces me doy cuenta: el viejo, que ya no sé si reconocer como Merino o Serrador o Poe, no está hablando para nadie. Yo estoy solo, agazapado entre las butacas. No hay público. Me armo de valor, me alzo poco a poco,  y recuerdo una frase de David Roas: “el relato fantástico ilumina una zona de lo humano y de la realidad donde la razón está condenada a fracasar”. Y el viejo se ríe como un demonio.

Fuera luces.

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