De cómo Dylan nos engañó con la verdad

“Fingiendo realidades
con sombra vana,
delante del deseo
va la esperanza.
y sus mentiras
como el Fénix, renacen
de sus cenizas”.

Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas y Leyendas

Cuando Robert Allen Zimmerman llegó a New York, no era judío. Descendía de los antiguos indios; quizá de los primeros clanes que se establecieron en el país. Era huérfano y había venido a la Gran Ciudad desde algún lugar del norte, en un tren de carga. También había conocido y tocado con el gran cantautor Woody Guthrie una vez ―dependiendo del día y de quien se lo preguntara, hasta dos o tres veces―. Y desde que era niño, había viajado con un circo ambulante por todo el país.

El objetivo de Zimmerman era ser más grande que Elvis, no importaba a quién engatusara: debía moverse rápido y conocer a quien tuviera discos, contactos y frecuentara el mismo ambiente de la izquierda musical folkie que ya había conocido en sus años de no-universidad en Minesotta, pero ahora en el Greenwich Village, el barrio más bohemio de la ciudad. Y en la cumbre de esa lista estaba el Mayor de la calle MacDougal: Dave Van Ronk.

En la interesante Crónicas I ―interesante, entre otras cosas, porque creo que una parte del relato es un ejercicio de pura imaginación dylanita―, Dylan recuerda cómo conoció a Dave Van Ronk ―era una suerte de Robin Hood musical, nada que ver con la imagen fracasada, errática y frustrada que los hermanos Cohen trabajaron en Inside Lewin Davis (2013)―:

Un día de invierno entró [en El Flocklore center, una tienda dedicada al folk] un tipo corpulento. Parecía salido de la embajada rusa ―curioso dato que revela la eterna presencia de la imagen rusa en el imaginario colectivo estadounidense de los sesenta―. Era Dave Van Ronk (…). Mil pensamientos se agolparon en mi cabeza. Nada se interponía entre él y yo. Izzy agarró la guitarra y se la pasó. Entonces me acerqué, posé las manos sobre ella y le pregunté qué había que hacer para trabajar [tocar] en el Gaslight, a quién había que conocer (…).Van Ronk clavó en mí una mirada curiosa, y a la vez hosca y cortante. Me preguntó si trabajaba de conserje. Le contesté: «No, Dios me libre, pero ¿me permite tocarle algo?». «Claro», dijo.

Durante los dos siguientes años, ambos frecuentaron el Gaslight, y trabaron amistad. Cuando Dylan consiguió el contrato para grabar con Columbia Records en 1961, preguntó a Dave Van Ronk si le importaba que incluyera en el disco los arreglos que el Mayor de MacDougal Street había creado para The House of  The Rising Sun. Dave Van Ronk le contestó amablemente que dentro de unas semanas Columbia grabaría con él y la canción estaba en su set list, por lo que le agradecería que no la tocara con sus arreglos. Unos días más tarde, Dylan volvió con la misma propuesta y, ante la nueva negativa de Van Ronk, “Bobby” contestó: “Ups, pues ya no hay nada que hacer, porque acabo de grabarla y Columbia quiere que aparezca la canción con los arreglos en el disco”. The House of The Rising Sun se puede escuchar la canción número 10 en el álbum Bob Dylan, por supuesto, con los arreglos de Van Ronk. La bruma espesa del Dylan mentiroso y desconfiado comenzó a crecer.

Como recoge el imprescindible Dylan: Biograpphy de Anthony Scaduto, amigos y conocidos recordaban cómo Zimmer-Dylan y Van Ronk se sentaban en las sillas del Gaslight y discutían hasta el grito y la desesperación de política, música y literatura. Una noche, Van Ronk le habló de los poetas simbolistas franceses, ¿Los qué? ―dijo Dylan. ¿No has leído a los simbolistas franceses?―replicó Van Ronk. No… ―respondió Dylan. Semanas  más tarde, Van Ronk llegaría de visita al piso cuchitril de Dylan, y descubriría un ejemplar de la Biblioteca de New York todo manoseado y subrayado que rezaba: Antología de los Poetas Simbolistas Franceses. “Nunca más me habló sobre los simbolistas”. Un amigo de los años de no-universidad declaraba: “No leía mucho, creo que casi lo único que leyó ese año fue Bound for Glory de Woody Guthrie, iba a todos sitios con ese libro”.

“Era un poco zopenco”―diría Van Ronk en la biografía de Scaduto―. “Nadie quería que Dylan tocara en su local, era lo que se llamaba un freak”. Todo parece indicar que, si bien estas afirmaciones son algo categóricas e imprecisas; no parecían alejadas de la imagen que el propio Dylan tenía de sí mismo en sus inicios. En una conversación con un amigo suyo ―cuyo nombre no revela Scaduto―, Dylan afirmaría: “Tío, Van Ronk siempre se está metiendo conmigo porque no he leído este libro o este otro; pero yo sé cosas…Yo sé cosas”.

dylan2

En dos años y medio ―desde enero de 1961 (llegada de Dylan a New York) a mayo de 1963 (publicación del álbum The Freewheeling Bob Dylan, verdadero debut de Dylan-Zimmerman)―, el cantautor “un poco zopenco” que no leía “este libro o este otro” pasó a ser considerado por crítica y público como el poeta profético; una voz  personal con sensibilidad literaria y comprometida con su tiempo: la voz de una generación.

Lo que sí es cierto, es que Dylan siempre coqueteó con la literatura, aunque fuera una relación traumática y bastante irregular desde sus inicios en Hibbing. Cuando llegó a New York tenía dos libros como baluarte: On the Road, de Jack Kerouac y Bound for Glory, de Woody Guthrie. Todo induce a pensar que esa relación literaria y romántica se agudizó al llegar a La Capital del Mundo, como sugiere él mismo en Crónicas I: “Me gustaba estar en casa de Ray y Chloe. Me sentía a gusto (…) [Ray] Podía recitar de memoria parte del Don Juan de Byron, así como algunos hermosos versos de Evangeline, el poema de Longfellow (…). Ray me había aconsejado que leyera a Faulkner. «No es fácil lo que hace -me aseguró- (…). Me fui a otra habitación, una sin ventanas con la puerta pintada; una caverna oscura con una biblioteca hasta el techo. La presencia abrumadora de la literatura que se respiraba en ese cuarto te empujaba de forma implacable a abandonar tu pasión por la idiotez”.

Nadie había visto nada parecido: letras de una profundidad poética modeladas en ritmos, melodías y fraseos del folk tradicional. Lo más cercano que adensaba el ambiente intelectual en el Village de los sesenta eran los recitales poéticos con acompañamiento musical, la mayoría dominado por los poetas Beats; sólo que ellos habían escogido el jazz como elegante simbiosis, estupefaciente musical para el extrañamiento catártico. Lo de Dylan-Zimmerman (ya era más Dylan que Zimmerman) eran composiciones de métrica y aliteraciones trabajadas, llenas de recursos literarios, pensamientos abstractos y metáforas como Blowing the wind o A Hard Rain Its A Gonna Fall. De hecho, uno de los mayores exponentes de los Beats, Allen Ginsberg, recuerda la primera vez que escuchó una canción de Dylan ―concretamente A Hard Rain― en el documental No Direction Home (2005) y lo hace con cierto regusto que endulza esta imagen de poeta que comenzaba a rodear a Dylan como un bálsamo:

“When I got back from India, and got to the West Coast, there’s a poet, Charlie Plymell – at a party in Bolinas – played me a record of this new young folk singer. And I heard “Hard Rain,” I think. And wept. ‘Cause it seemed that the torch had been passed to another generation. From earlier bohemian, or Beat illumination. And self-empowerment”

Nada mal para un casi zopenco. Si Blowing the wind era el himno, la carta de presentación; A Hard Rain it´s a Gonna Fall, era la confirmación incuestionable. Según el libro de Scaduto, en una entrevista a Dylan, este deja entrever que la canción, que se gestó durante la crisis de los misiles de Cuba, tiene su justificación en la amenaza de una guerra nuclear. Dylan quería componer una canción que reflejara “And reflect from the mountain so all souls can see it” toda su experiencia: “Cada verso es una canción en sí misma”. Más tarde en otra entrevista, Dylan desmentiría esta teoría dotando a la canción de mayor  profundidad poética: “Sólo digo que una gran lluvia va a caer, no tiene nada que ver con la crisis nuclear”; de nuevo, moldeaba la realidad con sus manos juguetonas de cordero inocente.

Merece la pena detenerse en la cantidad de referencias literarias que Dylan fue asimilando en esos dos años y medio hasta llegar a componer algo como A Hard Rain It´s A Gonna Fall. En el Apéndice del delicioso volumen Bob Dylan: Letras se identifica su estructura ―los versos que comienzan en  “vi, oí y hallé”― con el poema El Barco Embriagado de Artur Rimbaud (curioso, un simbolista francés); pero su estructura se me asemeja mucho más al poema Salut Au Monde de Whalt Whitman ―¿What do you hear, Whalt Whitman?/ I hear the workman singing and the farmer´s  wife singing― con la apertura del primer verso en interrogativa, y que curiosamente no aparece por ninguna parte en el volumen Letras. La frase “vi una rama negra llena de sangre” sí que recuerda al episodio de Pier delle Vigne en La Divina Comedia de Dante: “así del tallo roto salían a un tiempo/ sangre y palabras”. Y dejamos en el tintero diferentes referencias al Apocalipsis y quizá algún guiñó a Baudelaire y a su Spleen de Paris (de nuevo el simbolismo francés):  “I Heard the sound of a poet who died in a gutter”.

En aquellos dos años y acompañado por su novia Suze Rotolo, Dylan asistió a museos y obras de teatro, incluso retomó el dibujo, abandonado desde sus años en Hibbing. Un caso de imaginativa apropiación es especialmente reseñable: la canción When The Ships Comes In.

La primera vez que escuché When the Ships Comes In, imaginé una luminosa mañana en los muelles de New York , Dylan con un sombrero de fieltro imitando los quiebros de su héroe, Woody Guthrie, en una neblinosa y temprana mañana; escribiendo la letra en los mismos muelles, cantándoles a su maravilla. Nada más alejado de la realidad.

La Pirata Jenny

Dylan  ―todavía mucho más parecido a Allen Zimmerman que a Dylan― golpeando una lata en una mañana cálida, de nieve fundida y desdoblada de la carátula ajada de Freehwheling Bob Dylan; quizá apoyado en alguna farola, mientras esperaba a Suze Rotolo frente a la puerta de una sala teatral venida a menos del Greenwhich Village. Suze organizaba eventos para el Off Broadway, producciones de bajo coste que ofrecían espectáculos alternativos ―y con frecuencia vinculados a una izquierda mordaz y crítica― al margen del circuito del lujoso y conformista Broadway de principios de los sesenta. En ocasiones, al pequeño y huérfano Zimmer-Niñato-Dylan se le permitía entrar en las salas teatrales ―que a veces no comprendían  más de 100 personas― para esperar a Suze, donde tomaba nota de todo cuanto veía y oía en su mente agilizada de gato vagabundo. “Esas historias eran verdaderas canciones de folk”, escribiría ya en 2001 el Dylan-Conciliador en Crónicas I ―justamente el mismo Dylan-Conciliador que aparece en el documental de Scorsese No Direction Home, nada que ver con el maravilloso Dylan-poeta homosexual del 66, ni con el Reconciliador-Country-Dylan del 67―.

Bob Dylan 6.

En una de aquellas sesiones teatrales, sentado en uno de esas butacas húmedas de gomaespuma barata, Zimmer-Dylan quizá hablaba despreocupadamente con algún compañero de Suze en la última fila. La sonrisa ocasional y Bobalicona del joven Zimmer-Dylan ante un chiste o un comentario gracioso se apaga cuando entra a foco la actriz  Lotte Lenya* que empieza a cantar con una voz espeluznante:

 “You people can watch while I’m scrubbing these floors

And I’m scrubbin’ the floors while you’re gawking

Maybe once ya tip me and it makes ya feel swell
In this crummy Southern town
In this crummy old hotel
But you’ll never guess to who you’re talkin’.
No. You couldn’t ever guess to who you’re talkin’.

And the ship
The Black Freighter
Runs a flag up its masthead
And a cheer rings the air.

―Misma canción que después entonaría con una voz más limpia y menos visceral Nina Simone―*

La canción que impresionó a Zimmer-Dylan era Pirate Jenny, núcleo de Threepenny Opera (1928); oscura obra musical escrita por Bertol Brecht ―con inquietante partitura de Kurt Weill―; una crítica marxista que rechazaba los valores del capitalismo, desataba la desesperación de los trabajadores y llamaba a la empatía social. En la canción, la diabólica pirata Jenny se hace pasar por una limpiadora de hotel y descarga todo su odio contra los huéspedes, amenazándolos en la oscuridad de un crudo monólogo interior musical con la venida de un barco fantasma ―The Black Freighter (El Carguero Negro)― que asesinará a todos aquellos miembros de esa absurda sociedad que se creen mejor que Jenny. And They are bringing them to me /Asking me/ Kill them now or later?/ (…) I will say: Right now.

Zimmer-Dylan se obsesionó con la pieza, como él mismo cuenta en Crónicas I: “Desmonté la canción y analicé sus partes; era la forma, la asociación libre de versos, la estructura y la ausencia de la certidumbre que confieren los patrones melódicos conocidos lo que le daba consistencia y enjundia”.

Durante un viaje en moto junto a Joan Báez en 1963, el recepcionista de un hotel menospreció a Dylan por las pintas; esa misma noche, en la habitación hotel, Dylan escribiría When the Ships Comes In; una canción sobre la entrada de un barco al puerto que ajusticia a unos “enemigos” que la letra no llega a concretar:

“Oh, the foes will rise
With the sleep still in their eyes
And they’ll jerk from their beds and think they’re dreamin’.
But they’ll pinch themselves and squeal
And know that it’s for real,
The hour when the ship comes in”.

¿Podría ser que Dylan se desquitara del recepcionista, del hotel, de la sociedad, identificando los barcos que entran en New York con el Black Freighter de La Threepennys Opera? Quizá lo más interesante de When The Ships Comes In es su intertextualidad, algo que ha estado presente en todas las canciones de Dylan; pero que en este caso es imaginativo y revelador que el núcleo temático de la canción se base completamente en Pirate Jenny, como una renovación o versión de la canción de la obra de Brecht ―”Yo hablaba de lo que otros hablaban pero de manera diferente”; diría Dylan en los pasados Grammys―. El Dylan-Zimmer brinda una experiencia sensible o traumática a través de una ficción ―cargada ya de una ideología, de una perspectiva, de una manera de entender el mundo. Zimmerman era un experimentador nato, un orfebre de realidades. Y es posible que Dylan fingiera todo el tiempo; incluso en sus canciones, y que no se reconociera así mismo sin vivir fingiendo y eso fuera al mismo tiempo lo más honesto y verdadero. Pero le robo estas palabras a Pessoa: El poeta es un fingidor que finge constantemente, que hasta finge que es dolor, el dolor que en verdad siente”. En ese mundo de barcos vengativos y respuestas al viento era indio, huérfano, polizón de un circo, había conocido a Woody Guthrie, y había venido a New York en un tren de carga desde un pueblo innombrable del norte. Porque en ese mundo, Robert Allen Zimmerman era Bob Dylan.

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